Аполoгия нечитабельности

Любовь

Некий знатный молодой человек встретил на постоялом дворе прелестную и распущенную девчонку, влюбился в нее, она его без конца обманывает, но он не может ее оставить; она увлекает его в сомнительные авантюры, под конец он ее теряет.

Некий студент вступил в связь с женщиной старше его на десять лет, она пожертвовала для него всем: детьми, благосостоянием, положением в обществе, но ее привязанность надоела ему, он не может отделаться от любовницы, отчасти оттого, что ему жалко ее, а больше по слабоволию; наконец, она умирает, теперь он свободен, он разбирает ее бумаги и находит неотправленное письмо к себе, последнее доказательство великой, единственной, самоотверженной любви; эту любовь он потерял.

Один ловкач придумал способ разбогатеть. Он скупает у помещиков за бесценок умерших крепостных, все еще числящихся живыми. Для мнимого переселения несуществующих крестьян на якобы приобретенную землю можно получить ссуду от казны; мошеннику удается выдать себя за порядочного человека, он добивается успеха, в конце концов его разоблачают.

Девица выходит замуж за провинциального врача, заурядного человека, ей скучно с ним, скучно в захолустном городке, она мечтает о романтической любви, заводит любовников, но они оказываются пошляками, она запутывается в долгах и кончает жизнь самоубийством.

Два человека сидят на скамейке, дело происходит на закате жаркого летнего дня, к ним подсаживается иностранец; оказывается, это дьявол...

Некто по имени Леопольд Блум встает утром, жарит себе на завтрак свиную почку...

Ничто не может сравниться с чтением романов, ничто не может заменить чтение романов. Вы открываете книгу и ждете, что вам расскажут «историю». Тысячу раз говорилось о том, что все истории уже рассказаны, что вымысел устарел. Флобер мечтал написать роман, где ничего не происходит. Результатом была одна из величайших историй девятнадцатого века, повесть о любви молодого человека к зрелой женщине, и образ мадам Арну, ее склонённая голова с пробором, стоят у вас перед глазами, как если бы вы вспоминали о своей собственной безнадежной любви. Действующие лица непосредственно, минуя слух и зрение, входят в ваше сознание, заселяют вашу память наравне с людьми, существовавшими на самом деле, и можно было бы писать мемуары о встречах с выдуманными персонажами. Они живы, потому что они выдуманы. Если бы они повстречались с вами в реальной жизни, они не были бы так интересны. Жизнь — это черновик литературы.

Прототипы литературных героев, какая-нибудь Дельфина Кутюрье, которая вышла замуж за сельского врача, завела любовников и отравилась,— не более чем тени за спиной у героев и героинь. Это происходит оттого, что персонажи литературы выдуманы по определенным правилам. Вы не сможете сочинить роман, делая вид, что никаких правил не существует; роман заставит вас подчиниться его законам. Действующие лица ведут себя в романах, следуя литературному этикету. Замечательная черта «Истории кавалера де Гриё и Манон Леско», «Адольфа», «Мертвых душ», «Госпожи Бовари» или «Мастера и Маргариты» — сочетание жизненной правды с чрезвычайно строгим повествовательным этикетом, не говоря уже об «Улиссе», самом противозаконном и самом литературном из всех романов.

Жизнь подчинена литературной конвенции, не менее деспотичной, чем система конвенций, принятых в обществе: литературный этикет правит героями, как социальный этикет — реальными людьми; литература всегда основана на молчаливой договоренности пишущего и читающего, сюрпризы, подстерегающие читателя,— один из пунктов этого договора. Условность господствует и над повествователем, и над читателем; и когда вы рассказываете о случае из жизни, и когда вы пытаетесь пересказать прочитанный роман, вы следуете его канону.

Этикет

Например, история многолетней связи Адольфа и Элленор подана в чрезвычайно компактной форме, как бы уложена в футляр. Если всякое сообщение состоит из того, что сообщается, и того, что подразумевается, то здесь сообщение составляет одну десятую — остальное додумает сам читатель. Тем не менее эта история врезается в память сильнее, чем все, что можно прочесть о долгой и мучительной связи Констана с мадам де Сталь.

Внешность героев не описана. Быта нет: что едят, где живут, как одеваются, как путешествуют — все опущено. Не видно ни слуг, ни посторонних лиц, ни народа, существует постоянная декорация, единственный фон — дворянское общество, знакомое читателю, повсюду более или менее одинаковое, поэтому оно тоже не описывается; на этом фоне — пять действующих лиц, из них трое — отец Адольфа, исполнитель поручений отца и граф П., у которого находится на содержании героиня,— остаются на заднем плане. Подробно анализируются чувства главного героя. Он не прочь выставить напоказ свою самоотверженность, но на самом деле он эгоист и трус. При этом он догадывается, чего он стоит, и презирает себя. Все повествование освещено холодным, безжалостным сиянием — это свет ума. Жизнь абсурдна и в то же время чрезвычайно логична. Поэтому она умопостигаема. Никаких тайн не существует для романиста. Все поступки действующих лиц безупречно мотивированы. Над всем господствует социальный рок — правила поведения, диктуемые обществом, не подлежащие пересмотру, и таким же строгим правилам следуют стиль и построение романа. Литературный этикет идеально соответствует сословному этикету, благородство стиля разоблачает задрапированное приличиями неблагородство героя. Роман состоит из десяти коротких глав. Язык пушкинский вплоть до буквальных совпадений.

(Пушкин, «Арап Петра Великого»: «Новое обстоятельство еще более запутало ее положение». Констан: «Une nouvelle circonstance vint compliquer encore cette situation douloureuse», «новое обстоятельство еще более усложнило это мучительное положение».)

Внешний вид книг, их малый формат отвечают их лаконизму; тогдашняя страница составляет треть нашей стандартной страницы, поэтому маленький роман Констана — это целый том, чрезвычайно сжатый роман Пушкина «Дубровский» — два тома.

Как и проза Пушкина, роман «Адольф» (вышедший в 1816 г.) — все еще дальнее эхо классической латинской прозы, а в ближайшей ретроспективе — наследство века Просвещения; это аристократическая проза: ясная, сдержанная, суховато-элегантная и логичная; но уже через каких-нибудь 13—15 лет проза начинает разбухать, заявляет о себе буржуазный интерес к вещам, к быту, появляются многостраничные, грузные, как их автор, романы Бальзака с подробнейшими описаниями улиц, комнат, одежды. В России «Мертвые души», даже незаконченные, впятеро длинней «Капитанской дочки» — самого объемистого из пушкинских романов.

Правила поведения автора в условном пространстве романа — как и правила, по которым эти правила время от времени нарушаются,— это и есть в конечном счете то, что принято называть дворянским, мещанским, модернистским или послемодернистским романом. Авангард во всех его разновидностях выставляет литературные условности напоказ, пародирует и разрушает их с тем, чтобы тотчас воздвигнуть на их месте новую конвенциональность.

Кризис — который по счету?

Условность необходима и в разговоре о романе; договоримся, что этот термин можно употреблять в трех значениях. В узком смысле слова роман — это литературный жанр: «замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или группы лиц». Такое определение приведено в знаменитой статье Осипа Мандельштама «Конец романа» (1928). В более общем смысле под романом подразумевается традиция европейской нарративной прозы последних четырех или пяти столетий; подобно своему музыкальному аналогу — симфонии, роман — дитя Западной Европы, изобретение Нового времени, хотя «Сатирикон», сочиненный при Нероне, и «Золотой осел», который лицеист Пушкин предпочитал речам и трактатам Цицерона, можно тоже с некоторой натяжкой назвать романами. Наконец, в самом широком смысле роман есть синоним повествовательной прозы вообще.

Хотя статья Мандельштама трактует новую ситуацию, возникшую в XX веке, мысль автора привязана к историко-эволюционной модели прошлого века. Именно этот век сохраняет значение эталона, к нему приурочены высшие достижения. Центральный тезис статьи следующий: так как роман — это повествование о судьбе личности, то существует прямая связь между эволюцией романа и ситуацией человека в данную историческую эпоху. «Мера романа — человеческая биография». Расцвет романа в девятнадцатом столетии связан с новой ролью личности в истории, с возможностями выдвижения и успеха; пример подан Наполеоном. Напротив, XX век — эпоха массовых движений, социальных катаклизмов и военных катастроф, обесценивших человеческую личность. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз... Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман... немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе».

Вывод подсказан названием статьи: близящийся крах романа.

Через двадцать лет с небольшим Натали Саррот как будто подхватывает этот разговор, но теперь аргументация (в нашумевшей статье «Эра подозрений») носит сугубо литературный характер. Критики все еще стараются нам внушить, будто роман — это жизнеописание героев, критики утверждают, что только тот писатель достоин звания романиста, который лепит «живые лица»; если это так, то прощай, роман! Он сам накликал свою гибель. Ибо литературный персонаж, так называемый образ, изжил себя; от него осталась тень; художественную прозу больше не интересуют жестко очерченные, социально детерминированные и действующие по сюжетным схемам герои. В реальной действительности таких героев нет, а есть зыбкая, хаотическая, мерцающая, непредсказуемая человеческая психика. Жизнь покинула искусственные повествовательные формы, роман дошел до своих границ, его история закончена.

Что осталось от предсказаний?

Бычий глаз

Спор о романе никогда не прекратится, потому что это спор о самой литературе; потому что роман был и остался центральным событием художественной литературы. Смерть романа означала бы смерть литературы. Мандельштаму казалось, что «Жан-Кристоф» популярного в первой трети века Ромена Роллана — последний всплеск великой европейской повествовательной традиции. Между тем за расцветом французского и русского романа XIX века наступает в XX веке расцвет немецкого, английского, латиноамериканского романа. Саррот (да и она ли одна?) спрашивала, какая вымышленная история может соперничать с документами сегодняшней действительности, а между тем слова Толстого о том, что альков навсегда останется самым важным сюжетом литературы, так же справедливы, как и в прошлом веке. Как и прежде, роман занят судьбой личности, как и прежде, молчаливо исходит из того, что нет ничего более ценного, чем личность, какой бы беспомощной и бесправной она ни выглядела в век мировых войн, преступных государств и концентрационных лагерей. Роман не просто реабилитирует частную жизнь человека, роман воскрешает человека. Если, как думал наш поэт, XX век вышиб рядового европейца из его биографии, то роман возвращает ему биографию, возвращает ему лицо и личное достоинство. Тезис «роман жив, пока жива личность» надо перевернуть: до тех пор, пока жив роман, будет существовать человеческая личность.

Случилось другое. Роман не умер, но вымирают читатели романов. Фраза о том, что каждый вновь родившийся житель планеты становится читателем Толстого и зрителем Шекспира, выглядевшая и прежде красивым преувеличением, сегодня может вызвать улыбку. На самом деле каждый новый гражданин Земли становится зрителем телевизионных сериалов. Тут приходится говорить не то чтобы о смерти литературы, но о литературе без читателей или по крайней мере без массы читателей. За тысячи лет существования литературы у нее не было врага коварней, чем домашний экран.

Все самое плохое, кажется, уже сказано о Бычьем глазе (выражение Жана Кокто), добавить можно немногое. Считается, что телевидение даже обновляет интерес к литературе: после очередной экранизации классического романа растет число проданных книг, репортаж с книжной ярмарки увеличивает наплыв посетителей, беседа с писателем напоминает публике о том, что эта профессия все еще существует. Если бы превосходный роман испанца Хавьера Мариаса «Сердца моего белизна» случайно не стал предметом обсуждения в популярной программе Второго немецкого телевидения «Литературный квартет», книгу никто бы не заметил. И все же младенцу ясно, что литература катастрофически проигрывает в соревновании с глазом. Экран крадет время у потенциальных потребителей литературы. Экран развлекает бесплатно или почти бесплатно, а книги дороги. Экран отучает от чтения, так как предлагает упрощенные версии культуры, истории, психологии — чего угодно; ясно, что читать современные романы утомительней, чем смотреть телевизионную дребедень.

Преимущество телевидения состоит в том, что оно обладает неограниченными возможностями отрицательного совершенствования. Бычий глаз ничего не требует от зрителя, кроме того, чтобы его включили; тридцать телевизионных каналов в Германии или сто с лишним в Америке –не говоря уже о дигитальном телевидени – предлагают зрителю все. Это значит, что телевизионное сообщение обречено на неуклонное сморщивание. Так как высшая цель состоит в завоевании рынка — как можно больше зрителей, как можно выше «коэффициент включаемости»,— приходится трещать обо всем понемногу. Пространство для сообщений сужается. Все меньше места в журнале и газете, все меньше времени для передачи в телевизионной студии. Сообщение становится все более схематичным; сокращаясь, упрощается.

Иначе говоря, телевидение вынуждено неуклонно снижать свой уровень. Телевидение опускается не потому, что нет талантливых авторов и более или менее культурных редакторов, а потому, что выжить можно только ценой деградации. «Потребитель требует!» На самом деле это порочный круг. Телевидение выращивает свою аудиторию, вроде того как откармливают животных на убой. Между тем искусство, как караван, бредет своим путем.

Пенсионер и нахлебник

Искусство бредет своим путем. Договоримся, что существует искусство и существует мусор. Самоокупаемость — знак плохой литературы, в этом пришлось убедиться и писателю в России. Положение дел таково, что, когда книга расходится в тысячах экземпляров, вероятность того, что это хлам, весьма велика, в сотнях тысяч — можно не глядя выбросить ее в контейнер для макулатуры. Она будет переработана для печатания новой макулатуры и так далее, так что рыночная словесность окупает себя, можно сказать, вдвойне.

Литература, которая заслуживает этого названия, остается уделом людей, подозрительно напоминающих того умельца, который был представлен Александру Македонскому: искусный мастер сумел записать на пшеничном зерне всю «Илиаду». Полюбовавшись зерном, властитель вернулся к своим занятиям, но заметил, что человек все еще стоит на пороге. «Что такое?» — спросил Александр. Мастер, ответили ему, ждет вознаграждения. «А,— сказал царь,— конечно! Пусть ему выдадут мешок пшеницы, дабы он и впредь мог упражняться в своем замечательном искусстве».

Пора привыкнуть к тому, что массовое общество нуждается в литературе меньше, чем в зубных щетках.

Знаменитая речь, которую произнес незадолго до смерти Гуго фон Гофмансталь, называлась «Литература как духовное пространство нации»; но в одном письме он признался: «Мы все осиротели». Имелось в виду крушение Австро-Венгрии, но также нечто более осязательное. Мы, писатели и поэты, осиротели, нас некому больше кормить и холить.

В обзорах истории литературы отсутствует важный раздел: финансирование творчества, материальная база литературы. Крах дунайской монархии, мировая война, инфляция положили конец изумительному цветению духа в трех столицах, отняв у блестящей литературы ее опекуна — богатую и просвещенную буржуазию.

Музилю принадлежит любопытный текст под заголовком «Я больше не могу» (существуют четыре варианта). Он сообщает, что гибнет от нищеты: инфляция сожрала небольшое состояние, нечем платить за квартиру, не на что жить; нация бросила своего романиста на произвол судьбы. В 30-х годах в Вене образовалось Общество Роберта Музиля; несколько состоятельных людей выразили готовность выплачивать автору «Человека без свойств» ежемесячное пособие, с тем чтобы он и впредь мог упражняться в своем искусстве — закончить гигантский роман. Сам писатель рассматривал эту помощь как нечто естественное, считал, что оказывает честь членам Общества, позволяя им содержать Музиля, и проверял, все ли аккуратно платят взносы. После присоединения Австрии к германскому рейху Общество Роберта Музиля распалось, жертвователи были евреи, им пришлось покинуть страну.

Мало что известно о жизни гениального миннезингера Вальтера фон дер Фогельвейде, зато сохранилось письменное известие о том, что епископ Пассауский подарил в зиму 1203 года странствующему поэту шубу. Литература с достоинством принимает положенное. Поэзия оказала честь епископу. Писатели похожи на монахов из буддийского монастыря, которых кормят жители деревни. Можно гордо называть себя голосом народа, совестью общества, духовным пространством нации, но содержит литературу — в отличие от буддийских монахов — отнюдь не «народ».

Не каждый богач готов подарить писателю, как Меценат Горацию, поместье в Сабинских горах, но таким образом была основана традиция. Журналы и альманахи русского Серебряного века, изысканно оформленные сборники стихов выходили ничтожными тиражами, весь этот пышный предзакатный расцвет, подобно расцвету литературы в обреченной Австро-Венгрии, был оплачен меценатами, а кто был состоятелен, как Брюсов, платил из собственного кармана. Литература нуждается не столько в читателе, сколько в попопечителе. Литература нуждается в читателе, который не только имеет терпение ее читать, но и средства, чтобы ее содержать. Мы озираемся в поисках этого читателя — его больше нет.

Я счастлив, что я этой силы частица

С тех пор как двор и знать — традиционные кормильцы — вымерли, функцию покровителя свободных искусств переняла просвещенная буржуазия. Когда классический буржуа, в свою очередь, сошел со сцены, наследника, по известному выражению Адорно, не осталось.

Кто же остался? Государственная бюрократия и массовое общество.

Опубликованная в декабре 1969 г. в журнале «Плейбой», не забытая до сих пор статья-манифест под звонким названием «Cross the border, close the gap» («Переступите границу, засыпьте ров») вышла из-под пера рафинированного интеллигента, 52-летнего американского критика, эссеиста и романиста Лесли Фидлера. Статья маркирует начало эпохи, которую именовали постмодернистской; проще назвать её эпохой капитуляции культуры перед варварством.

«Мы переживаем агонию литературного модернизма и родовые муки постмодерна – сегодня это ясно почти всем читателям и писателям, – говорилось в статье. – Та разновидность литературы, которая выдавала себя за самую современную, уверяя всех, что она достигла исключительной тонкости, предельного совершенства формы, новизны, дальше которой уже идти некуда, литература, чьё победное шествие началось незадолго до Первой мировой войны и завершилось вскоре после конца Второй, – мертва. Она принадлежит истории, а не действительности. Для романа это означает, что век Пруста, Джойса и Томаса Манна прошёл, совершенно так же, как прошёл век Т.С. Элиота и Поля Валери в поэзии».

Далее шла речь о том, что иллюзия настоящем искусстве для «образованных» и второсортного – для «необразованных» ущла вместе с классовоым обществом, – сегодня она смехотворна. Долой писателей-снобов, квартиранты башен слоновой кости подлежат выселению; художественное произведение как нечто самоценное и самодостаточное ушло в прошлое. Девиз современной литературы — коммуникация, проще говоря, доступность; ее наиболее перспективные жанры — вестерн, научная фантастика, fantasy, порнуха. Стиль, «уровень»? Все это лишилось смысла.

С тех пор не раз возвещалось о том, что проект стирания границ замечательно удался. Как бы не так. Мы и сегодня отлично понимаем разницу между настоящей литературой и пошлятиной. Но мы сознаём, что победу одержал кольпортаж. То, что произошло, – не синтез, не братание, сколько бы ни ссылались на промежуточную зону благопристойной коммерческой словесности, сколько бы ни говорили о её влиянии на некоммерческую. Это влияние есть попросту сдача позиций. Произошлооттеснение литературы серьёзной, то есть требующей встречного усилия, предполагающей достаточно высокую культуру чтения, – литературой, вовсе не требующей никаких усилий от потребителя, как не требует умственных усилий от зрителя домашний экран. Речь идёт о паразитировании массовой словесности на лучших образцах литературы – и, разумеется, литературы прошлого (явление, хорошо известное в музыке, ср. поп-обработки Баха и т.п.). Так слуги поспешно допивают вино в бокалах ушедших гостей, так доедаются отстатки былых пиров.

Очевидно, что такое литературное сообщество едва ли может рассчитывать на уважительное отношение; но опять-таки вопрос – в чьём уважении оно нуждается и нуждается ли вообще. Дело не в отдельных представителях этого сообщества, не в сегодняшних любимцах и корифеях, о которых завтра никто не вспомнит. Дело в том, что литература оказалась, как в сказке о золотой рыбке, перед разбитым корытом.

По Сеньке и шапка. Каков поп (поп-искусство), таков и приход. Массовое общество не может не производить товаров широкого потребления, не может не тиражировать пошлятину в доселе невиданных масштабах, не может не культивировать литературу низкого пошиба; массовое общество, как толща океанской воды, обладает колоссальной репрессивной мощью и подавляет все, что не отвечает его стандартам.

Но караван идет. Происходит ли сближение, смешение, которое постулировал Фидлер? Массовое общество покупает способных писателей, заставляя их плясать под свою дудку, критика прославляет произведения, которые довольно скоро оказываются поддельным товаром, и все же культура — или мы заблуждаемся? — располагает механизмами самоочищения, подобного самоочищению рек. Утверждение, что ров засыпается сам собой оттого, что серьезная литература будто бы заимствует у рыночной литературы ее приемы и достижения, рассчитано на простаков; напротив, при ближайшем рассмотрении оказывается, что масскульт паразитирует на культуре высокого уровня. Тривиальная литература подбирает крохи, упавшие с высокого стола, тривиальная литература и есть не что иное, как выродившаяся классика: заросли папоротника, некогда бывшие лесами.

Мощная безальтернативность секса

Хотя в России, кажется, мало кто читал статью Фидлера, программа капитуляции здесь получила признание и воплощена в жизнь.

Смешно говорить о возвращении к национальным корням и духовным началам: дороги назад из массового технизированного и коммерциализованного общества нет ни для несущихся вперед с возрастающей скоростью развитых стран, ни для тех, которые поспешают следом, глотая пыль. Советская власть собиралась строить коммунистическое общество, а построила массовое общество. Это и есть самое важное наследство, которое она оставила. Будущее, не снившееся ни Марксу с его апелляцией к пролетариату, ни Достоевскому с его верой в народ.

Конечно, то, что осталось после СССР, не может быть квалифицировано как развитое современное общество или пока еще не может. Но архаическим обществом его тоже не назовешь. Я полагаю, что мы окажемся ближе к истине, если назовем российский вариант массового общества (и массового сознания) люмпенизированным. Никто не ведает, что получится из этого социального варева, но по крайней мере сегодня в послесоветском обществе очевидным образом задает тон полукриминальная чернь.

Вкусам и потребностям этого потребителя отвечает разновидность литературного этикета, которую можно назвать антиэтикетом. По недоразумению или ради шика его величают постмодернизмом. Великий и неумирающий язык нашел для него более подходящее обозначение: стёб.

Не дергайся. Ты что, за дурака меня держишь? Вот-вот поминки в кабаке кончатся, они все и припрутся сюда. На мои гуляют. Обобрали, подонки. За телефонное знакомство с качественным клиентом две тысячи зеленых. Все кадры женского пола в восторге. Когда поработаешь с сексом, весь спектр свойств человеческих предстанет. Этот гад слинял. Муська его по-крупному отшила. Карьерно озабоченная женщина. Радующие глаза окружающих облегающие свойства материи «джерси». Морячок в первом звании со смазанным подбородком. Вскочив как шальной, он стал метаться, на ходу сглотнул кофе. Машина простаивает, навару ни грамма. Гелена сглатывает новый кусок пиццы. Из Муськи поперла испанская эрудиция. Создание первого класса обучения стоило пятьдесят тысяч зеленых. Ребята скинулись, и фирма вырулила. Муська продралась без особого напряга сквозь громадный конкурс. Подхватив неподъемную сумку, побрела к Курскому вокзалу перекантоваться до утра. На вокзал-то ты как подзалетела, беби? Хмурый взгляд не сулил консенсуса. Муська притащила его, уже изрядно поддавшего, в свою снятую в хрущевке комнату. Муське нравилась мощная безальтернативность секса. Постоялец полез на нее. Их сближение обрело постоянство.

Фразы выбраны наугад из романа писательницы Зои Богуславской «Окнами на юг», помещенного в респектабельном «Новом мире». В недавнее время проза в этом роде наводняла журналы. Стёб оказался настоящим спасением для полукультурных людей, устремившихся в литературу, подобно тому как прежде ее ряды пополняли отставные партийные функционеры и полковники КГБ. Несчастье в том, что стёб тривиален. Могут возразить, что этот жаргон используется для характеристики героев и их среды, но стёб давно уже не является орнаментальной речью, не служит художественным приемом, стилизацией, сказом. Стёб выполняет функции нормативного языка, его специфическая экспрессия выдохлась. Как средство для создания couleur locale он истрепался. Ощущение вульгарности как особого налета вроде плесени на куске хлеба пропадает; говорящий на стёбе больше не чувствует, что он говорит на искалеченном языке.

Присутствие стёба дает себя знать и в прозе более цивилизованных авторов; аромат стёба чувствуется даже в новейших переводах иностранной литературы высокого уровня (например, в русском тексте романа Дж. Фаулза «Маг»). Переводы в особенности подчеркивают квазинормативный характер стёба: к нему привыкли настолько, что его не замечают. В качестве господствующего стиля современной литературы стёб заслуживает серьезного внимания; в качестве документа, удостоверяющего горестную ситуацию русского языка, стёб с его пестрым словарем-винегретом, причудливой смесью элементов просторечия и блатной фени с подхваченными на лету иностранными и учеными словечками, с его паралитическим синтаксисом мог бы стать предметом серьезных штудий, пищей для диссертантов.

Люмпен-интеллигентский жаргон, поработивший даже даровитых писателей, конечно, не случайное поветрие, он — порождение люмпенизированного общества, его сиплый литературный голос. Писатель, который хочет быть современным и «услышанным», должен писать на стёбе. Существуют признанные мастера этой школы, лидеры и гроссмейстеры стёба, на которых равняется подрастающее поколение. Литературный критик, пишущий о таких писателях, должен доказать, что он владеет стёбом. Стёб-литература не может существовать без стёб-критики, стёб-публицистики и, похоже, без стёб-литературоведения.

Стёб — больше чем жаргон; пожалуй, целая литературно-эстетическая концепция. Ее резон в том, что она оправдывает тотальное упрощение духа в обществе, которое стало массовым, но не сделалось цивилизованным. Первоначально выглядевший как реакция на ханжескую советскую литературу, раскрепощенный трёп-стёб, в свою очередь, закабалил словесность. Писатель не решается свернуть шею стёбу — это значило бы стать в новой литературной компании чужестранцем.

Бой с языком и временем

В словаре-справочнике Жака Росси говорится, что частица бля, как и слово, из которого она произошла, «служит для украшения речи». Но процесс деградации привел к тому, что и эта функция, по-видимому, уже утрачена: «бля», «блин» сделались попросту индикатором народной речи. Тех самых родников и отстойников, из которых утоляет языковую жажду литература.

Представление о литературе, которую творит сам язык — писатель есть лишь медиум, — давно стало почтенным общим местом, и новые парафразы этой мысли, шиллеровского die Sprache dichtet, в лучшем случае только освежают ее. Иосиф Бродский говорил в Нобелевской речи о «диктате языка»: поэт знает, что «не язык является его инструментом, а он — средством языка». Отдав должное красоте и глубокомыслию этого высказывания, подумаем о его опасности.

Спустимся на одну ступеньку с мистических высот. Я сильно подозреваю, что писатель лишь тогда и постольку становится писателем, когда и поскольку он научается владеть собой, ощущать себя сувереном, а не посредником или чьим-то «голосом». Но он живет в языке — это значит, что он обязан свернуть шею языку. Писатель вынужден воевать с языком, противостоять его диктату и диктатуре, подобно тому как он противостоит гнусному времени.

В большей мере, чем тезисы какой бы то ни было идеологии, воплощением и лицом времени является язык. Не тот великий и животворящий, существующий вечно Язык-ноумен. Но реальный и сегодняшний, тот, на котором изъясняются улица и базар, вещают политики и тараторят журналисты. Язык, собственно, и есть идеология времени, преклонение перед которой дорого обходится писателю. И лишь тот, кто найдет в себе мужество сопротивляться языку времени, переживет свое время.

Поучительный парадокс: живая устная речь миллионов, пересаженная в литературу, максимально возможное приближение к реальности языка и по видимости к реальной жизни — очень скоро начинают ощущаться как литературщина. Это ахиллесова пята всякой народной и лишенной дистанции литературы; ничто так не искусственно, как сказ. Пошлятина пейзанской словесности 60-х и 70-х годов уступила место пошлятине стёба.

Здесь встает вопрос: что, собственно, значит быть современным? Спрашиваешь себя, почему так быстро выцвела проза, которой еще недавно зачитывался весь мир. Если бы, к примеру, в 1935 году опросить ведущих литературных критиков, у кого из современных авторов больше всего шансов остаться в литературе века, были бы названы многие, в том числе и те, о которых сегодня никто не помнит. Но едва ли кто-нибудь упомянул бы Кафку, Музиля или Андрея Платонова. Медленно, но верно знаменитые имена вытесняются другими, которые мало кто знал, которыми никто не интересовался.

Всякий литературный текст в определенном смысле актуален, тем не менее литература и общественность — понятия, связанные не прямой, а скорее обратной зависимостью. Чем литература актуальней, тем она меньше литература. Чем активней она откликается, вмешивается, клеймит, проповедует, выступает в защиту, тем хуже для нее. Литературу называют барометром, но это худшее, с чем ее можно сравнить. Или это барометр, который сам придумывает погоду.

Несколько великих исключений, Аристофан или «Бесы», лишь подтверждают правило; при ближайшем рассмотрении исключения оказываются мнимыми; злоба дня переселяется в комментарий — кладбище актуальности; то, что казалось сенсационно-разоблачительным, предстает как повод для чего-то другого – как художественный прием.

Дело не в том, что устаревают общественно-политические проблемы, за которые романист ухватился с таким пылом, а в том, что литература, которая хочет быть близкой и понятной всем, не может не быть тривиальной. Литература, которая хочет говорить о самом жгучем, наболевшем и животрепещущем, в собственно литературном смысле банальна; стремясь быть своевременной, она оказывается художественно несовременной.

В искусстве, как в математике, существует представление о пределе. Можно говорить об асимптотическом приюлижении. Предел литературы, никогда не достигаемый,— это абсолютная литература, то есть литература без читателей: нечто подобное незвучащей музыке, о которой однажды заходит речь в разговорах Адриана Леверкюна с ученым другом Серенусом, музыке, бытийствующей в качестве чистой структуры; нет надобности ее исполнять. Может быть, в близком будущем у литературы останется не больше ценителей, чем слушателей у современной музыки; может быть, она станет искусством для знатоков, творчеством для творцов и комментаторов. «Нас мало избранных, счастливцев праздных».

Настоящая литература всегда опаздывает. Как сова Минервы, она расправляет крылья на закате дня, но за ним – новый рассвет: литература опаздывает и в то же время существует в будущем. Оттого она все меньше значит в повседневной жизни миллионов людей.

Математическая модель литературы

Услыхав о том, что Австрия объявила войну Сербии, Джойс, живший на положении эмигранта в Триесте, воскликнул: «А как же мой роман?» Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории; очевидно, что это означает жить в своем времени и вопреки ему.

Быть может, лучший пример упрямства литературы, которая глядит назад и глядит вперед, но не глядит под ноги,— роман «Человек без свойств». С большим опозданием он был издан по-русски, виртуозно переведенный Соломоном Аптом; критика ответила на это событие молчанием.

В Британской энциклопедии Роберт Музиль помещается между игроком в бейсбол Стеном Мьюзиелом и вождем итальянского народа Бенито Муссолини. Музилю отведено пять строк: имя, даты жизни, кто он такой и название главной книги. Статья о Мьюзиеле состоит из 28 строк. Статья, посвященная Муссолини, при крайней сжатости изложения занимает 480 строк. Место литературы в жизни общества, таким образом, описывается уравнением:

М = М(1) : М(2),

где М(2) — Муссолини, а М(1) — Музиль.

Скучная литература

Во всякой профессии, если занимаешься ею не ради денег, а из любви к искусству, наступает момент, когда кажется, что состарившись, ты упёрся в ничто. («Der Mann ohne Eigenschaften», I, 5).

Грянул гром, произошла сенсация. Несколько лет тому назад Марсель Райх-Раницкий, знаменитый литературный критик и самый влиятельный арбитр словесности,обнародовал статью, из которой можно узнать, что Музиль – не Бог весть что: литературоведы явно взвинтили цену. «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» – неплохой, но вполне традиционный роман. «Три женщины» – вещички так себе. А главное, непомерно переоценён «Человек без свойств».

Да и сам автор... Обозлённый неудачами, пылавший чёрной завистью ко всем, кто добился успеха, к Томасу Манну, к Верфелю, к Цвейгу, презиравший собратьев и современников, не желавший слышать ни о Прусте, ни о Джойсе, ни об Андре Жиде, заносчивый, самовлюблённый, до крайности обнищавший. А почему? Сам виноват. Он был начисто лишён критического чутья по отношению к самому себе, к собственным способностям, и рухнул под тяжестью своего абсолютно нечитабельного романа, словно погребённый под обвалившимся, плохо спроектированным, нежилым домом.

Райх-Раницкий повторил, точнее, подытожил упрёки, которые предъявлялись автору «Человека без свойств» не раз: в романе слишком много рассуждений; нет никакого действия; главный герой – безжизненная фигура, резонёр, голосом которого вещает автор, остальные персонажи – вялые тени; в сущности, это не художественное произведение, а разбухшее сверх всякой меры, размазанное на двух с половиной тысячах страниц эссе.

Собственно, на эти упрёки много раз уже и отвечено. Повторять возражения незачем, заметим только, что книга Музиля − не роман, которые читают как обыкновенные романы. Скорее это то, что надо читать отдельными страницами, малыми порциями, как крепкий кофе пьют маленькими глотками из крошечных чашек; читать, постоянно возвращаясь к прочитанному, лишь тогда окажется, что игра стоит свеч. И персонажи его − не действующие лица обычной повествовательной прозы, о них хотя и рассказывается, но гораздо больше делается отсылок к подразумеваемому рассказу, к повествованию в собственном смысле – там они были бы подлинно действующими лицами. Мы как будто имеем дело с гигантским комментарием к ненаписанному тексту. Вообще можно сказать, что «Человек без свойств» – книга, в которой как будто содержится другая книга, и в той, подразумеваемой книге «всё в порядке»: есть и сюжет, и действующие лица, но вся беда в том, что реалистическое повествование скопрометировано, ибо скомпрометирована сама концепция действительности. Или, если угодно, нам предлагают огромное зеркало, в котором мелькает то, что, собственно, должно было служить содержанием романа, быть романом в обычном смысле.

Да, конечно, это роман послероманной эпохи, когда уже невозможно вернуться к классической нарративной прозе XIX столетия. Роман, поставивший своей задачей дать новый синтез действительности, – и задача эта оказалась неразрешимой. Музиль (отнюдь не лишённый умения критически взглянуть на свой замысел) сравнивал себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше его самого, карабкается по поверхности мяча, а мяч всё раздувается.

Вопрос отнюдь не закрыт. (Именно к этому клонит Райх-Раницкий). Речь идёт об «зссеизме». О противопоставлении того, что критик называет das Sinnliche (чувственный элемент, «живая жизнь»), философствованию (das Begriffliche). О невозможности – в чём он уверен – органически связать повествовательный принцип, рассказывание историй, с размышлениями и комментариями. Надо спасать литературу. Иначе она лишится читателя, во всяком случае – широкого читателя, как лишилась или почти лишилась массовой аудитории новая музыка.

Тут вопрос даже, если хотите, личный. Ведь и автор этой рецензии, далёкий от желания сравнивать себя с великими, тем не менее тоже может быть отнесён к тем писателям, для которых «эссеизм», рефлексия о происходящем в романе, является неотъемлемой частью повествования, компонентом художественного целого (а не довеском к нему). Означает ли это, что мы сами, собственными руками, воздвигая здание, тут же его и разрушаем? Что значит − подвергнуть сомнению повествовательный принцип, значит ли это отказаться вовсе от него и заменить рассказ рассуждениями о рассказе?

В бумагах Музиля есть такая запись. Говорится о разговорах Ульриха с Агатой в посмертно изданных главах второго тома.

«То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп − злое, страстное начало, начало вожделения − проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчёт состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки; во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осуществления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей полнотой познания».

Под «теорией», если мы правильно поняли его мысль, как раз и подразумевается система внутрироманных оценок, сложный комментарий к происходящему, точнее, к тому, что рассказывается о происходящем. Этот комментарий в романе часто приписан главному герою, отчего, конечно, и сам «герой» невероятно страдает. При такой нагрузке ему просто некогда жить, понятно, почему он не в состоянии по-настоящему, как положено мужчине, «вожделеть» Агату. В записи Музиля, по-видимому, содержится надежда, что эту перегрузку (которую следует отнести ко всему гигантскому роману) можно преодолеть, включив её в повествование, − но как? Я думаю, что по крайней мере в первом томе это ему всё-таки удалось.

В этюде Райха-Раницкого о Музиле есть ещё кое-что, вызывающее тяжкое чувство, чтобы не сказать − отвращение. Ключевое слово − Unterhaltung (развлечение). Статья проникнута убеждением, что литература должна непременно «развлекать». Об этом не говорится, это как бы разумеется само собой. Давно сказано: все жанры хороши, кроме скучного. Совершенно справедливо. Но так можно было спокойно вещать в прежние времена, сейчас к этому афоризму приходится отнестись с большой насторожённостью, потому что за ним стоит рынок. Что говорить! Музиль требует такого встречного усилия, что быстро утомляет. Между тем вся литературно-критическая деятельность Марселя Райха-Раницкого имплицитно преследует цель разрушить границу между «серьёзным» и «развлекательным» чтением. Тенденция не новая, её зачинателем можно считать Лесли Фидлера, автора нашумевшей в 60-х годах статьи-манифеста «Переступите границу, засыпьте ров». Засыпать ров не удалось до сих пор. Но в этом лозунге, в этом призыве приспособиться к вкусам цивилизованного плебса – одно из фундаментальных верований массового коммерциализованного общества. И уже по этой причине с Музилем, который весь − воплощённый протест против капитуляции перед рынком, надо покончить.

Поражение эссеизма

Гипотезы о том, почему не удавалось закончить «Человека без свойств», в свою очередь, образуют поле возможностей, аналогичное пространству самого романа. После Музиля, этого «короля в бумажном царстве», как назвал его Брох, остался гигантский ворох черновиков, вариантов, заметок, некоторые стоят целых трактатов.

В декабре 1939 года Музиль прочел в газете о гастролях танцевального ансамбля с острова Бали. Под стук барабана плясуны впадают в транс. Они испускают хриплые крики; взгляд застывает; нижняя часть тела сотрясается в конвульсиях.

«Сходство с половым актом,— замечает Музиль,— выступает еще сильней, когда смотришь на выражение лиц... Транс принадлежит к области магии, магического воздействия на реальный мир. Коитус — то, что осталось у нас от транса. Понятно, что Агата и Ульрих не хотят коитуса...»

Западный человек не может примириться с потерей сознательного контроля. Иное Состояние (der Andere Zustand), к которому стремятся брат и сестра, не допускает утраты собственного «я». Снять извечное противоречие между рациональным и иррациональным! Личность не может быть принесена в жертву экстазу. Экстаз должен слиться с бодрствующим сознанием.

Что же происходит в конце концов? По некоторым предположениям, любовники должны были уехать на дальний остров, чтобы там погрузиться в Иное Состояние. Никаких следов реализации этого замысла в бумагах, оставшихся после Музиля, нет.

Зато есть такая запись:

«То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп — злое, страстное начало, начало вожделения — проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчет состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки; во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осуществления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей полнотой познания».

«Теория» — это система внутрироманных оценок, сложный комментарий к «происходящему», внешне приписанный главному герою, но очевидным образом выходящий за его горизонт; ведь и сам он, в свою очередь, становится объектом рефлексии. Это и есть расползание героя, вследствие которого он превращается в сверхперсонаж и не-персонаж,— еще немного, и он возьмет на себя функции богоподобного автора традиционной прозы. Но при такой нагрузке герою некогда жить. Вместо того чтобы любить, страдать и вожделеть, он без конца говорит о страсти и вожделении. Одно из объяснений, почему роман не окончен,— крах эссеизма. Комментаторы говорят о крушении утопии, о неосуществимости Иного Состояния, однако я полагаю, что странная неудача несостоявшихся любовников — скорее следствие несостоятельности самой концепции повествования, несостоятельности поэтики. Роман, как блуждающая река, затерялся в песках.

Мистика при свете дня

Но мы можем считать его и грандиозной победой. В романном пространстве все становится художеством. Герой и любит, и вожделеет, и рефлектирует. Или за него философствует сам автор; не важно. Важно то, что рано или поздно у автора возникает чувство, что роман сам диктует ему условия. Если есть ощущение, что автор, подобно своим героям, находится внутри романного пространства, значит, победило искусство. Если этого не произошло, роман разваливается.

«Отнесись к теории реалистически (повествовательно)». Это значит: не превращай теорию в нечто привнесенное извне. Не используй роман как средство для деклараций или выставку эрудиции. Не пытайся выдать свои размышления за безусловную истину, искусство — это истина, которая не знает о том, что она — истина. Не поучай читателя. «Теория» (видимый эссеистический компонент или скорее налет эссеистики) — это тоже «жизнь», заруби себе на носу: это часть повествования. Это тоже художество. Всего лишь художество; не больше и не меньше. Это тоже «искусство для искусства», потому что искусство подчиняет себе все — или уходит.

На вечер Музиля в Винтертуре, первый и последний, где автор читал отрывки из своего романа «Человек без свойств», пришло 15 слушателей. Человек пять шло за его гробом. Посмертный редактор романа Адольф Фризе составил список отзывов о Музиле. В разные годы разные люди говорили о нём так: сдержанный, холодный, надменный, замкнутый, рыцарственный, сама любезность, невероятное самомнение, сухой, как чиновник, ни разу не улыбнётся, офицерский тон, горд своим фронтовым прошлым, оч-чень интересная личность, ничего подобного – может быть, и крупный, но малоприятный человек, одет безупречно, есть деньги или нет – костюм от лучшего портного, туфли первый сорт, считает себя недооценённым, держит всех на расстоянии и сам страдает от этого, падок на похвалы... И так далее. Однажды это холодное одиночество было нарушено, Музиль написал нечто вроде воззвания к собратьям по перу, под заголовком «Я больше не могу». Ледяным тоном, на изысканном немецком языке сообщается, что он погибает от нищеты, нечем платить за квартиру, инфляция сожрала небольшое состояние, и с тех пор он живёт от одного случайного заработка до другого; нация равнодушна к своему писателю. К короткому обращению (оставшемуся в бумагах) приложено «Завещание» – в четырёх вариантах. Он работал над этим криком о помощи, как работают над прозой, потому что под его пером всё становилось литературой, как всё, до чего касался фригийский царь, превращалось в золото. Четыре редакции отличаются друг от друга не только стилистически; так же, как главы неоконченного романа, они представляют собой не столько ступени совершенствования, сколько реализацию разных возможностей, заложенных в тексте, – писание в разные стороны. Возможно, здесь кроется один из секретов этого творчества, а может быть, и секрет этого человека.

Всё в жизни Человека без свойств остаётся возможностью, пробой, экспериментом, в том числе самый грандиозный опыт – попытка достичь экстаза, не покидая царство разума. Загадочное «иное состояние», taghelle Mystik – мистика при свете дня, – слияние с другой душой, нечто вроде бесконечно длящегося соития, но не в первобытно-варварском помрачении сознания и не в вагнеровской ночи, а под полуденным солнцем, при свете бодрствующего ума. Другая душа – сестра-близнец Агата, с которой Ульрих, оставив гротескную общественную леятельность, встречается в доме почившего отца, после того как много лет брат и сестра ничего не знали друг о друге. Но то, что назревает, – инцест, – так и не происходит или, лучше сказать, растворяется в бесконечном незавершённом сближении, в разговорах, в томительном бездействии летнего дня: Atemzüge eines Sommertags. Над этой главой – «Вздохи летнего дня» – писатель сидел с утра 15 апреля 1942 года, в двадцать минут десятого зарегистирировал в тетрадке, заведённой по совету врача, первую сигарету, в одиннадцать часов – вторую. В час дня, собираясь принять ванну перед обедом, он умер.

Хочешь быть философом — пиши романы

Нас уверяли, что искусство отличается от умозрения тем, что оперирует образами, а не идеями; это чепуха. Проза есть царство мысли. Но отличие литературы от философии, от религии, от науки, от историографии, от делопроизводства и от чего угодно состоит в том, что литература безответственна. Ничто не противопоказано художественной словесности, «в любом литературном произведении присутствуют все науки», говорил когда-то во вступительной лекции в Коллеж де Франс Ролан Барт. Никакая область жизни и никакая область знания не чужды литературе: она может иметь дело с блатным миром, с высшим светом, а также с гностикой, астрологией, каббалой, семиотикой, глубинной психологией, с теорией, согласно которой мир представляет собой дрожание струн, и с теорией, по которой наше отечество указывает путь всем народам,— но суть литературы, я думаю, та, что любое «содержание» она превращает в материал и средство. Средство для чего? На этот вопрос ответить невозможно. Средство для себя самой. Средство самоосуществления литератора — человека, выжимающего сок своего мозга в банку, превращающего свое чувство и воображение в текст. «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох» (Бродский). Вот, собственно, все исповедание писателя.

В этом смысле никаким декларациям и теоретизированиям, вложенным в уста героев или произносимым «от автора» — ибо и он всего лишь персонаж своей литературы, и его собственная жизнь и личность для него не более чем материал,— ничему и никому нельзя доверять; в этом состоит его принципиальная безответственность. Я полагаю, что это — качество, без которого нет настоящего романиста.

Писатель может воображать о себе все что угодно, может, как Гейне, назвать себя храбрым бойцом за освобождение человечества, может быть белым гвельфом, как Данте, роялистом, как Бальзак, или шовинистом, как Достоевский, может быть христианином, иудеем, дзэн-буддистом, агностиком,— все это лишь до определенной черты, до момента, когда он остается один на один со своим ремеслом, с языком и искусством. И тогда оказывается, что искусство и есть его единственный бог. Нет, литература не чурается ни теорий, ни вероучений, художественная проза — давно уже не «мышление образами» только, а что-то гораздо более сложное; но и построения великих мыслителей, и концепции современной психологии, и заповеди учителей церкви — для нее лишь материал, ибо в отличие от науки, философии и религии литература не есть обретение истины.

Другими словами, истина, которую предлагает литература, не может быть общеобязательной, ее значение относительно. Ее власть бесспорна лишь внутри художественной структуры. Литература (переиначим слегка мысль Барта) — это такое обращение с «истиной», которое отнимает у нее ее авторитарные притязания. Не в этом ли заключается гуманизм литературы?

В царстве литературы любые «концепции» скорее обладают эстетической привлекательностью, нежели имеют достоинство философских истин, и то, что происходит с философией, когда она попадает в сети литературы, в глазах философа-профессионала, возможно, выглядит деградацией или по меньшей мере нечестной игрой. То, что литература проделывает с идеологией, объясняет, почему политика и партийность с опаской косятся на литературу. То, как литература обращается с проповедью, заставляет религию видеть в литературе грех. Литература безответственна. Литература живет мифотворчеством, и любое вероучение может представить для нее ценность как материал, пригодный для того, чтобы выкроить из него миф; но упаси Бог превратить миф в вероучение.

Следовало бы распрощаться раз навсегда с теорией художественного исследования действительности или по крайней мере заново выяснить, что это означает. Ибо «действительность», как уже сказано, не объект, а материал, и если можно говорить в самом общем смысле о задаче романа, то она состоит в сотворении мифа о жизни. В художественной прозе складывается некоторая автономная система координат, как бы ее сверхсюжет, внутри которого организуется и развивается сюжет, напоминающий историю «из жизни». В рамках литературной действительности миф преподносится как одна из версий действительности, как квазиистина; на самом деле это игра. Игра — это и есть истина. Истинный в художественном смысле миф освобожден от претензий на абсолютную — философскую или религиозную — истинность и, следовательно, обезврежен. Мы хорошо знаем, как опасно мифотворчество, когда его принимают всерьез. Вдобавок мы поняли, что смешивать искусство с жизнью — проявление дурного вкуса. Не в этом ли обыгрывании, не в этой ли дез-ответственности состоит терапевтическое действие искусства?

Нам внушали — и похоже, что такое воспитание все еще не выветрилось,— что художнику не положено размышлять. Может быть, это родовая особенность отечественной литературной критики: нелюбовь к отвлеченной мысли, невосприимчивость к общим проблемам. Отсутствие интереса к моделям мышления и отсутствие понимания того, что эти модели могут быть средством и материалом для искусства. Критик не задумывается и о принципах собственного мышления. Все эти вопросы для него попросту не существуют. Поэтика для него полностью вне философии; он никогда не интересовался философией; таким же он представляет себе и писателя; он полагает, что талант и жизненный опыт с лихвой возмещает писателю отсутствие философии; он свято и наивно верит в то, что мысль, рефлексия — нечто противоположное и противопоказанное искусству, и не догадывается о том, что они могут быть художественным средством, могут быть введены в художественную систему романа.

Если, однако, литература древних питалась языческой мифологией, а средневековая — христианской, то литература нашего столетия была утеплена философской мифологией. Классический пример — роман Пруста, огромная теплица под лампами Бергсона.

Заголовок этой главы — цитата из дневника Альбера Камю. Лучше, пожалуй, сказать наоборот: хочешь стать романистом — будь философом.