Оэ. Два лица литературы

Выступление на семинаре переводчиков в Мюнхене (1900)

Посвящается Хорхе Луису Борхесу

Чтобы предупредить возможные кривотолки, сразу скажу, что моя специальность – художественные переводы. Существует старое правило: перевод делается с чужого языка на родной, а не наоборот. Я представляю собой счастливое исключение. Владея языком оэ в совершенстве, я перевожу и с оэ на русский, и с русского на оэ. Как литератор я существую в двух ипостасях и, например, данный текст пишу сразу на обоих языках.

Прежде чем говорить о богатейшей литературе оэ, напомню, что этот язык распространён на островах небольшого тихоокеанского архипелага, известного под разными именами, что отражает историю его освоения: острова были открыты несколько раз мореплавателями, которые подплывали к ним с разных сторон. Поэтому на старых картах можно видеть не один, а несколько архипелагов с разными названиями. Как ни странно, это забавное недоразумение (напоминающее случай с Джомолунгмой, которую принимали за две разных вершины) до сих пор нельзя считать вполне прояснённым, примечательная деталь в причудливой истории островов.

Смешению рас и совмещению разных эпох страна обязана своей уникальной культурой, из которой я – в меру моей компетенции – хочу выделить словесность; необычайная трудность языка (я говорю об общенациональном литературном языке, который в свою очередь является продуктом конвергенции и противоборства весьма разнородных диалектов) не менее, чем географическая отдалённость, ураганы и другие природные препятствия, затрудняющие регулярное сообщение с островами, способствовали тому, что лишь очень узкий круг специалистов имел возможности приникнуть к родникам этой культуры. Да, собственно, о каком круге идёт речь? Два-три филолога в Европе, один бывший профессор университета в городке Миддлтаун в Коннектикуте и один новозеландский студент, энтузиаст-самоучка, недавно приславший мне письмо на оэ, – само собой, с множеством ошибок, – вот и весь наличный состав знатоков. Мне неизвестно ни одной кафедры, ни одного научного журнала по данной специальности. При том, что литература языка оэ, по моему мнению, могла бы занять место в ряду ведущих литератур мира.

Очевидны по меньшей мере две причины такого положения вещей. Во-первых, природа самого языка. Мало сказать, что он труден для усвоения. Язык оэ лишь условно может быть причислен к западноокеанической семье. На самом деле он не укладывается ни в одну из принятых классификаций и ставит в тупик даже очень искушённого лингвиста, вынуждая его отказаться от многих привычных категорий. Учение о словообразовании, система частей речи, синтаксис, фразеология – всё, что мы сознательно или полусознательно применяем при изучении иностранных языков, что кажется нам таким же естественным и необходимым, как функционирование нашего организма, – оказывается бесполезным, когда имеешь дело с языком островов. По преданию, туземцев обучила языку райская птица Оэ. Некоторые особенности языка оэ заставляют вспомнить эту легенду. Достаточно сказать, что в нём отсутствует различение слов и предложений (черта, отдалённо напоминающая языки аборигенов Мексики), иначе говоря, самое понятие слова становится проблематичным. Морфологии в обычном смысле этого термина не существует, а семантика в решающей мере зависит от произношения. Главной чертой фонетики оэ является то, что в зачаточной форме присуще некоторым дальневосточным языкам, – музыкальное ударение. Как известно, оно основано на различении слогов не по силе звучания, а по высоте тона на музыкальной шкале.

Поэтому разговорная речь неотличима от пения, а так как мелодия определяет семантику (от высоты тона зависит смысл того, что произносят или, вернее, поют), то это привело к тому, что словесная и музыкальная культура оэ образовала единое целое. Среди живых носителей языка оэ невозможно встретить человека, не обладающего абсолютным слухом, ибо в противном случае он просто не мог бы объясняться с соотечественниками. Представителю этой культуры кажется странным, что стихотворение может быть положено на музыку, причём разными композиторами: для него это означало бы радикальное изменение смысла стихов. Разные музыкальные версии были бы просто разными текстами. Литературные тексты изначально представляют собой вокальные партитуры. Ясно, что для того, чтобы понимать такой текст, требуется чрезвычайно изощрённая музыкальная память.

Встаёт вопрос о письме, и тут иностранца подстерегает ещё одна ловушка. Буквенное письмо и самый короткий в мире алфавит (короче итальянского), казалось бы, должны ободрить новичка, ожидающего встречи с какой-нибудь непостижимой иероглифической письменностью. Ан нет. Музыкально-вербальная семантика языка оэ обходится минимальным набором знаков, задача которых не столько зафиксировать звучащую речь, сколько расставить ориентиры: всё остальное, опускаемое на письме, нужно запоминать!

Таковы в двух словах трудности языка. Другая причина, затрудняющая знакомство с литературой оэ в оригинале, состоит в необычном характере самой этой литературы. Чтобы не утомлять читателя подробностями, скажу коротко, что её отличительная черта – универсализм. Мы в России до некоторой степени знакомы с подобной традицией, ведь и у нас художественная словесность долгое время притязала на воспитательную, просветительную, религиозную, политическую – словом, внехудожественную роль. Однако это не идёт ни в какое сравнение с литературой языка и народа оэ, которая представляет собой не только слияние музыки и слова, о чём говорилось выше, но и синтез всех областей духовной культуры. Даже рядовой роман на языке оэ может оказаться в одно и то же время повествованием о вымышленных героях, травестией мифа, литературоведческим исследованием, богословским трактатом и эссе, в котором всё наличное содержание подвергается скептическому пересмотру. Заметим, что разложить такую прозу на её компоненты невозможно: нельзя отграничить свободный полёт фантазии от трезвого анализа, мифологию от дискурса. Язык и стиль художественной прозы релятивирован метаязыком науки, которая, в свою очередь, служит материалом для искусства и оборачивается художественной игрой. Таков удивительный парадокс этой литературы: на вершине своего развития, разочарованная в самой себе, она возвращается к первозданной нерасчленённости.

Долголетнее сотрудничество переводчика с издательством завершается выходом в свет лучших образцов литературы оэ в десяти томах. Перед вами первый том. Биографические сведения об авторах и характеристику отдельных произведений читатель найдёт в комментариях. Позволю себе прибавить к ним несколько замечаний о моей работе. Уже из сказанного видно, с какими неимоверными трудностями сталкивается литературный переводчик с языка оэ.

Отечественная школа перевода знает два направления: буквализм и то, которое именует себя творческим. Очевидно, что идеал перевода, максимально близкого к оригиналу, в нашем случае достижим ещё меньше, чем в любом другом. Остаётся уточнить пределы пресловутого творческого метода. Но где найти критерий необходимого и дозволенного, как провести границу между переложением и подражанием, подражанием и свободной вариацией на заданную тему? Читатель не имеет дела с автором, он наслаждется прозой переводчика, которого по наивности принимает за автора. Уважение к оригиналу есть альфа и омега художественного перевода, но опыт раздумий над текстами оэ внушает нечто большее – почти религиозный пиетет перед их неуловимостью, изумление перед тайной этого языка, который с равным правом можно считать и дословесным, и послесловесным и который впору было бы назвать праязыком, если бы одновременно, не утратив своё архаическое великолепие, он не достиг столь высокого совершенства. Сравнение с Эверестом не зря сорвалось у меня с языка: литература оэ высится перед нами, словно горная крутизна с невидимой вершиной, исчезнувшей в облаках. Кто в состоянии рассказать, спустившись с этих высот, чтó он там видел и слышал? Так Моисей, сойдя с Синая, предъявил скрижали, но никто не знает, на каком языке говорил с ним Бог.

Итак, мне не оставалось ничего другого, как отказаться и от буквального перевода, и от подражания. В меру моих сил я выбрал иной путь. Переводчик с обычных языков имеет дело с творческим результатом – готовым текстом. Он встречает автора, так сказать, на финише беговой дорожки. Я же, насколько мне позволяет моё скромное дарование, возвращаюсь к истокам, я пытаюсь восстановить самый процесс творчества. Как и всякий переводчик, я постарался поставить себя на место автора – но не того, кто с чувством заслуженной гордости, усталый и удовлетворённый, вручает читателю законченный труд, и не того, кто правит, и перечёркивает, и дополняет рукопись. Нет, ещё до того, как он стал автором, я встретился с ним. Усилием воли я переселился в душу творца в ту минуту, когда она почувствовала себя беременной новым, ещё бессловесным замыслом. Вместе с художником, которого я никогда не видел, но который слился со мною и сделался мной самим, я пережил его самооплодотворение и его материнство – вплоть до родовых мук, до блаженного часа, когда дитя явилось на свет. И тогда я понял, что великий оригинал остался в своём довременном, дословесном пространстве и никакого другого воссоздателя, кроме меня, не было и нет. Ибо всякое искусство есть воплощение невидимого, и всякая литература – перевод с непереводимого. Мне незачем добавлять, что язык, о котором я попытался рассказать в этом кратком предисловии, есть скорее догадка о языке, ибо, строго говоря, языка оэ не существует.

Художественный текст порождён языковым сознанием автора, интимно связан с языком – следовательно, принципиально непереводим.

Каждый культурный язык обладает неисчерпаемым запасом средств выражения. Следовательно, он способен в принципе воспроизвести любые оттенки смысла иноязычного текста.

Между этими двумя взаимоисключающими постулатами реализуется работа переводчика.

В одной статье Александра Блока есть замечание по поводу русских переводов Гейне. Блок говорит, что перевод заголовка «Reisebilder» – «Путевые картины» (как и французский перевод: «Tableaux de voyage») неудовлетворителен, так как имеются в виду не столько картины, которые встречаются автору по дороге, сколько образы, возникающие в его сознании. Кроме того, ни в русском, ни во французском языке нет односложного слова, эквивалентного немецкому Bild.

Писатель, сознаёт он это или нет, всегда (почти всегда) обращается к читателю, который читает на его языке. Писатель живёт в родном языке. Задача переводчика – сделать так, чтобы читатель, читающий на другом языке, не заметил, что текст был предназначен для читающих на языке автора. Переводчик живёт в двух языках.

Однако и у переводчика есть свой родной язык (чаще всего один). Это язык, на который – а не с которого – он переводит.

Писатель склонен абсолютизировать свой текст. Он не готов поступиться ни одной мелочью, ни одним находкой, ни одной запятой. Переводчик знает, что по разным соображениям ему придётся кое-чем пожертвовать в переводимом тексте. Успех совместной работы зависит от того, насколько обе стороны готовы к компромиссу, – в частности, от того, сумеет ли переводчик убедить автора, что та или жертва улучшает рецепцию (восприятие) перевода.

Преимущество переводчика состоит именно в том, что язык перевода – его родной язык, а это означает, что переводчик в состоянии оценить рецепцию переведённого текста. Автору это недоступно или почти недоступно.

Даже образованный автор часто не в состоянии понять, что абсолютно точный, приближающийся к буквальному перевод – отнюдь не самый лучший.

Простейший случай, когда переводчик вынужден кое-что опустить, – это нагромождение специфических подробностей быта, реалий, не имеющих хождения в другом национальном обиходе, «не звучащих» аллюзий, не релевантных для иноязычного читателя имён и т.п. Решение может быть двояким: либо уснастить текст обилием затрудняющих чтение примечаний и пояснений, либо отказаться от этих подробностей. Переводчик выбирает последнее.

Например, в романе «Нагльфар...» (немецкое название «Unten ist Himmel») некоторые главы были снабжены музыкальными эпиграфами – фрагментами модных песенок, советских эстрадных и революционных шлягеров 30-х годов, когда происходит действие книги). Автору было жаль расстаться с ними в немецком переводе. Но эти песенки ничего не говорили немецкому читателю.

Гораздо более деликатный и каверзный случай – когда сталкиваются разные литературные традиции и разные вкусы. Оба – переводчик и автор – работают в литературе; каждый в своей; точнее, идеал работы переводчика – сделать переведённый текст фактом своей литературы, что, конечно, зависит не только от него. Автору подчас бывает очень трудно понять, почему, вступая в дом другой литературы, он рискует вызвать недоумение и насмешку. Переводчик же так или иначе стремится предотвратить недружелюбный приём и волей-неволей смягчает то, что кажется ему непримлемым, устраняет длинноты и пр. – деликатно причёсывает автора. Отсюда происходит то, что подразумевает итальянская поговорка: tradittore, traduttore.

Парадокс литературного перевода состоит в том, что, с одной стороны, он выполняет задачу сближения разных национальных миров, а с другой – должен сохранить дистанцию. Переводчик старается обеспечить по мере сил рецепцию иноязычной литературы в своей стране и вместе с тем не имеет права адаптировать иностранного писателя, делать его «понятней». «Экзотика» так же хороша в переводной литературе, как и «близость».

В случае с современной русской литературой задача осложняется тем, что европейский (немецкий) читатель имеет дело с полуевропейской страной, которая долгое время оставалась, по крайней мере в культурном отношении, изолированной от западного мира. Подавляющее большинство потенциальных читателей никогда не было в этой стране. Читающая публика в Германии, не исключая литературных критиков, привыкла смотреть на русскую литературу, вспоминая Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова. Между тем Россия, описанная классиками, давно не существует. Как если бы мы воспринимали современную немецкую прозу глазами тех, чьё знакомство с литературой этой страны остановилось на «Избирательном родстве» или «Эффи Брист».

Вместе с тем современный русский писатель (и соответственно переводчик) сталкивается в Германии – как и вообще на Западе – на протяжении всех последних десятилетий с одним и тем же явлением. Отношение публики к художественной литературе его страны всецело определяется политической ситуацией. Немецкий читатель ищет в произведениях русских авторов подтверждения (или опровержения) того, о чём ему сообщили газета и телевидение. Литературный критик оценивает эти произведения в зависимости от того, как и насколько они «отражают» актуальную политическую обстановку, издательские планы строятся на критериях злободневности и т.д. Примитивный взгляд на современную русскую литературу, который media воспитывают у своих потребителей, порождает спрос на примитивные изделия и наоборот.