Письма к Б.М. Сарнову

2006–2007

(часть третья)

Меня так и подмывает придраться, дорогой Бен, к Вашей фразе о том, что прозу Цветаевой «надо судить по законам поэзии». Как «Книгу Легран», добавляете Вы, или «Путешествие по Гарцу». В том-то и дело, что Цветаева, отчасти сознательно, смешала то, что, как вода и масло, не смешивается, старалась писать поэтическую прозу. Из этого обычно получаются сапоги всмятку. Ведь проза живёт соверщенно другими законами. Гейне же с его прозой (ибо и «Гарц», и «Книга Легран», и многое другое – это блестящая проза, отнюдь не «поэтическая») выдерживает любые испытания.

Но лучше мы вернёмся к основной теме: по-видимому, я плохо, слишком торопливо сформулировал то, что хотел сказать, и Вы меня не вполне поняли. Вероятно, поэтому Вы вспомнили славную «теорию отражения». Причём тут, скажите на милость, эта теория, при чём тут Лукич?

Когда я говорил о том, что реалистическое повествование (здесь предпочитают говорить: миметическое, термин, восходящий к Аристотелю) скомпрометировано, я не хотел сказать, что оно чем-то проштрафилось, но имел в виду некоторую устаревшую, на мой взгляд, литературную конвенцию. Эта конвенция, чаще всего не декларируемая (одно из исключений – Флобер, вот почему так важны, мне кажется, его письма – настоящее евангелие литературы), обыкновенно принимаемая как нечто само собой разумеющееся, предполагает такой взгляд художника на действительность, который возвышает его над всеми своими персонажами: всеведение. Существует вера в действительность, какова она на самом деле. В этом «на самом деле», заметьте, вся суть. Это – незыблемая, непререкаемая, при всей своей сложности однозначная, точнее, однозначно читаемая действительность, какой её изображает и на которую открывает нам глаза художник-реалист. Его проза – блестящий результат «художественного исследования» действительности. Анна Каренина не знает о существовании Толстого, но Толстой знает о ней всё, и нет оснований сомневаться в его компетентности – он видит всё и читает во всех сердцах.

Это та действительность, о которой говорит апостол Павел: мы наблюдаем её как бы сквозь тусклое стекло, а приобщившись к Богу – видим лицом к лицу. Всевидящему, но невидимому Богу Флобер (в знаменитом письме к м-ль Леруа де Шантпи от 18 марта 1857 г.) уподобляет писателя в его произведении.

Сегодняшний романист, будь он даже наделён гением Толстого, или Стендаля, или Флобера, так о себе сказать бы не мог. Это конвенция литературного реализма позапрошлого века. Нравится нам это или нет, но она ушла в прошлое. Понимание этого – далеко не новость. Буря первых десятилетий двадцатого века оставила после себя обломки. Но до сих пор нелегко примириться с тем, что случилось что-то непоправимое: наши привычные представления о художественности перестали работать. Пошатнулась вся эстетика, унаследованная от прошлого, вынесенная из нашего духовного отечества – классической литературы XIX века, как выносят мебель из горящего дома.

Вас смутило словечко «скомпрометированный». Но ведь никто не собирается опровергать Толстого. Так же как никто не дерзает перещеголять Толстого, который, как и Пушкин, как Данте, вечен, «доколь в подлунном мире...». Караван, однако, шагает дальше – своим путём. Может быть, классики содрогаются, поглядывая на него со своих небес. Но если бы это было не так, если бы литература пребывала в счастливом и успокоительном сознании, что «всё это уже было» и ничего нового не произошло, – не появилась бы новая эстетика, не было бы великих писателей следующего века – Пруста, Джойса, Кафки, Фолкнера, Андре Жида, Музиля, Томаса Манна, Борхеса; к ним, очевидно, следует причислить прозу Платонова и Андрея Белого.

Вы говорите о «нормальном читателе». Новая (теперь, конечно, уже совсем не новая) литература по-своему расправилась и с читателем. Она заявила о своей суверенности и потребовала от него весьма значительного встречного усилия. Я не знаю, кто это такой – нормальный читатель, совершенно так же, как я не знаю, что надо называть нормальной литературой. Видимо, это и есть тот самый читатель, о котором Вы говорите: «Хоть ты её сахаром облепи...»

Наконец, – если, как говорит Козьма Прутков, «смотреть в корень», –всколыхнулась и философия действительности, как её понимает художник. Вы совершенно правы, Бен, говоря, что писатель создаёт, так было всегда, свою действительность. Но классика (в узком смысле – буржуазный роман XIX столетия) притязала на безусловное и убеждающее жизнеподобие картины, которую она предлагала. Это вытекало из той концепции действительности, о которой я говорил выше. Для писателей следующего века литературная действительность есть в большой мере преодоление эмпирической действительности. Картина мира есть то, что реконструируется – но и конструируется – нашим сознанием; для прозаика одинаково бытийственны и воспоминания, и сны; время повествования субъективно, это время нашего сознания; писатель имеет дело не с реальностью в старом смысле слова, но в лучшем случае с её версиями.

Это – приобретение ХХ века, за эстетикой стоит теперь другая онтология. Поэтому мир и человек в мире литературы, как в новой живописи (сколько тут удивительных параллелей!), для обыденного сознания и «нормального» зрения выглядят искажёнными. Мир Франца Кафки чудовищен. Мир Борхеса фантасмагоричен. Мир Джойса карикатурен. Мир Томаса Манна (в «Докторе Фаустусе», например) зыбок и постоянно двоится. Но вот что удивительно: эти книги, каждая на свой лад, убийственно правдивы.

Заметьте, я вовсе не посягаю (как Вам показалось) на самый принцип повествовательности. Рассказывание историй – древнейшая функция литературы, и хотя время от времени становится модным её отрицать, из этих попыток ничего не выходит. Ссылаются на то, что новых сюжетов не бывает. (Забыв, что об этом говорил ещё Гёте). Между тем бессюжетная проза растекается, как манная каша. И не зря покойный Лотман говорил, что сюжет – «революционизирующий элемент» прозы.

Видите, я снова накатал целый трактат. Хватит ли у Вас терпения всё это читать? Ещё немного об эссеизме. Или, вернее, о месте автора в его прозе.

Один пример. Некоторые читатели считали и считают до сих пор усложнённый повествовательный принцип романа «Фальшивомонетчики» модернистским трюком. Вы всё читали, но, может быть, книга забылась. Напомню Вам. Подростки из хороших семей связались с бандой преступников. Об этом пытается написать роман некий писатель. Все персонажи – плод его фантазии. Он тоже действующее лицо, но в то же время и реально существующий автор, он ведёт дневник, куда заносит свои соображения о романе. Он терпит неудачу, роман не вытанцовывается, тем не менее роман – перед нами. В свою очередь, персонажи обсуждают замысел романиста. И, наконец, существует «Дневник “Фальшивомонетчиков”», выпущенный Андре Жидом после того, как книга вышла в свет.

Литературный фокус, погоня за новизной ради новизны? Нет, конечно. Это построение вызвано необходимостью. Романист почувствовал, что только так, пользуясь системой зеркал, он может совладать с созданной им литературной действительностью. Только так она станет для него действительной.

Дело в том, что, усомнившись в действительности, писатель не может не усомниться в своих попытках уловить, поймать в сети действительность; это заставляет его задуматься над собственным произведением, над принципами повествования, над памятью, над временем персонажей и временем автора и мало ли ещё над чем. Назовём эту рефлексию эссеистическим элементом прозы. Вы ошибаетесь, говоря, что это «не Бог весть какая новость»: Толстой-де тоже этим занимался в «Войне и мире». Нет, Бен. Обширные отступления, целый трактат о философии истории в конце последнего тома – вовсе не эссеистика, а именно трактат, изложение взглядов автора на историю. Автору было угодно присовокупить это сочинение к своему роману, – ради Бога. Но он не сделал его интегральной частью своего художественного, романного мира. Толстой вообще никогда не занимался эссеистикой. Можно добавить, что эссе не является традиционным жанром русской литературы, в отличие от французской, английской, немецкой (может быть, в меньшей степени). Крупнейшим русским эссеистом был, вероятно, Герцен, но и ему не удалось усвоить русской литературе этот жанр.

Может быть, Вы заметили, что сейчас, когда западное словечко «эссе» сделалось модным в России, им обозначают всё что угодно, но не эссе.

Однако я несколько отвлёкся, мы говорим не о самостоятельном жанре (главная особенность которого – саморефлексия, готовность усомниться в собственной точке зрения, ироническая дистанция и противостояние авторитарному слову – равно как и рафинированная культура), а об «эссеизме», о внедрении эссеистических приёмов в ткань романа, где разного рода умствования в свою очередь становятся художественным приёмом. Ведь у писателя, как у того царя, наказанного за жадность, всё, чего он касался, превращалось в золото, так что он умер от голода, – у писателя всё становится литературой.

Как описания природы были обязательной частью романистики XIX века, так в XX веке внутренняя рефлексия становится характерной чертой романа. Назвать это новостью? Ничто в литературе не обходится без предварений и предшественников. И всё-таки то, о чём я говорю, было знаком перемен, элементом новой литературной парадигмы.

Уфф! Мне кажется, я сказал очень мало. А между тем пошла уже третья страница.

Вы ссылаетесь на Свифта, Стерна и так далее – почему бы не вспомнить «Золотого осла» или «Декамерон»? Всё это не на тему. То ли я снова выразился недостаточно определённо, то ли Вы невнимательно прочли моё письмо. Речь шла о парадигме XIX века, об этой и только об этой эпохе, о позитивистской философии действительности, которая возобладала в этом веке, – короче говоря, речь шла о буржуазном реалистическом романе, лучшие и самые характерные образцы которого были созданы в эту эпоху во Франции и России. И, который, бесспорно, ушёл в прошлое.

Конечно, многое подготовлено восемнадцатым веком, но обратите внимание на водораздел между романом, условно говоря, аристократическим и буржуазным романом. Констан – современник (правда, младший) Бальзака, но как велика разница. Внешность героев в «Адольфе» не описана. Быта нет: что едят, где живут, как одеваются, как путешествуют – все опущено. Не видно ни слуг, ни посторонних лиц, ни народа, существует постоянная декорация, единственный фон – дворянское общество, везде более или менее одинаковое, поэтому оно тоже не описывается. Пять действующих лиц, из них трое остаются на заднем плане. Подробно анализируются чувства главного героя. Всё повествование освещено холодным, безжалостным сиянием – это свет ума. Жизнь абсурдна и в то же время чрезвычайно логична. Поэтому она умопостигаема. Никаких тайн не существует для романиста. Все поступки действующих лиц безупречно мотивированы. Над всем господствует социальный рок – правила поведения, диктуемые обществом, и таким же строгим правилам следуют стиль и построение романа. Литературный этикет идеально соответствует сословному этикету, благородство стиля разоблачает задрапированное приличиями неблагородство героя. Роман состоит из десяти коротких глав.

Это, конечно, – как и проза Пушкина, – все еще дальнее эхо классической латинской прозы, а в ближайшей ретроспективе наследство века Просвещения; аристократическая проза: ясная, сдержанная, суховато-элегантная; но уже через каких-нибудь 13—15 лет проза начинает разбухать, заявляет о себе буржуазный интерес к вещам, к быту, появляются многостраничные, грузные, как их автор, романы Бальзака с подробнейшими описаниями улиц, комнат, одежды. Тот самый, ограниченный временем и типом общества реализм, который я имел в виду. Многое унаследовано от XVIII века. И всё же это совсем другое.

Что Вам сказать. Ваша мысль, говорите Вы, предельно проста: «Я против всяческих теорий». Если это так, то говорить не о чем. Может быть (хотя вряд ли), Вы подумали, будто я представляю себе дело так, что писатель, особенно если не достаёт таланта, сочиняет для себя теорию писания, а потом пишет, следуя этой теории. Так не бывает.

Как-то раз, помню, я разговорился с покойным Володей Корниловым, он говорил о Моцарте. Для него это был – очевидно, не без влияния маленькой трагедии Пушкина – образец бездумного гения. (В действительности, как Вы знаете, и письма Моцарта, и его рукописи опровергают этот миф). Писателю тоже противопоказаны всевозможные умствования. Это говорилось, конечно же, pro domo sua, но здесь сказалась, по-моему, и традиционная русская точка зрения, привычное недоверие ко всякой рефлексии, отталкивание от философии и философствования. Мне же очень трудно представить себе современного взрослого, культурного и образованного писателя, который не задумывался бы над принципами своего и чужого творчества. Писателя, который не отдавал бы себе отчёта в том, что он ходит не по целине, а по толстому слою культурного гумуса, что за ним длинная череда предшественников. От того, что, как Вы говорите, придёт следующее поколение, явится новый гений, который опрокинет прежние теории, ничего не меняется: он создаст для себя новую теорию.

Мне непонятно это противопоставление: талант – и теория. Мне кажется, что рефлексия о собственном творчестве отнюдь не противоречит таланту. Напротив, она, как я пытался объяснить, становится необходимостью. Не говоря уже о том, что самые представления о талантливости со временем меняются. Это, впрочем, особая тема.

Меня заинтересовали Ваши замечания о героях «Чайки». Ведь Ваше разъяснение совсем не бесспорно, прелесть пьесы в том, что и муки Треплева, и, путь Заречной в искусстве можно понимать по-разному. Это же относится к паре Аркадина – Тригорин. Кстати, я однажды написал шуточный текст на эту тему (он был напечатан в Канаде). Посылаю Вам – и на сей раз закругляюсь.

Ваше письмо не опоздало: я три дня отсутствовал, ездил в Чехию на конференцию ПЕН. Давно уже не был на этих сборищах. Это так называемый ПЕН-клуб писателей в изгнании, филиал Интернационального ПЕН. Повидал некоторых друзей, а так – ничего особенного, можно было не тащиться в городок почти на самой польской границе. Но как-то неудобно манкировать, в своё время они отвалили мне несколько премий.

Перечитываю Ваше письмо. «Чайка» для меня совершенно особенная пьеса, самая любимая. Впрочем, во всех странах она не уходит из репертуара, видел я её и здесь, причём мне кажется, что на немецкой сцене (я имею в виду в данном случае театр Münchener Kammerspiele, известный во всём немецкоязычном регионе), она получилась удачней, чем то, что я когда-то видел в Художественном театре в Москве. Вообще же я всегда думал, что эту пьесу поставить на сцене невозможно, настолько это тонкая, филигранная, сложная, глубокая и многозначная вещь.

Отсюда проистекают эти неисчерпаемые возможности толкования. Кто такой Тригорин? В перечне действующих лиц о нём сказано: беллетрист. Уже эта ремарка настораживает. В дальнейшем становятся очевидны, по крайней мере, две вещи. Тригорин – серьёзный, талантливый, много работающий и по-настоящему преданный литературе писатель, это первое; и второе: Тригорин – этаблированный, то есть добившийся известности и прочного положения, преуспевающий автор. Рискнём добавить: это писатель, работающий «в русле». Не зря он говорит о себе: умру, люди скажут – хороший был писатель, но не Тургенев. Другими словами, это эпигон. Между тем на дворе 90-е годы, время, когда молодое по отношению к Тригорину, Аркадиной и другим поколение чувствует, что это русло обмелело. Дует новый ветер, навстречу идёт новая литературная эпоха, «декадентство», «символизм». Словом, «нужны новые формы». Какие именно, ещё неизвестно, но что-то совершенно другое. Всё это носится в воздухе и дурманит голову молодым. Взрослые люди смеются на этими фокусами. На самом деле происходит то, что так часто случается в искусстве: бунт должен завершиться становлением новой литературной парадигмы.

У Кости Треплева есть немало оснований присоединиться к этому бунту. Во-первых, он молод: мамаша и её любовник для него уже почти старики. (Я отлично помню, как я считал сорокалетних безнадёжными стариками.) Во-вторых, он не просто – как Вам кажется – тщеславен, жаждет престижа и т.п.; нет, он одержим истинным желанием работать в искусстве. В новом искусстве, которому не дают хода старые задницы, рутинёры. В-третьих, он ущемлён социально (очень важный момент, хоть и звучит под сурдину): вокруг дворяне, а он по паспорту, как и его отец, нижегородский мещанин. Не забудем, что мы живём в сословном обществе. Граница между привилегированными и непривилегированными сословиями проходит как раз по Косте. Он беден, чтобы не сказать – нищ, живёт на иждивении дяди, у которого имение и генеральский чин, отчасти на иждивении матери. Ему не везёт в любви, Нина увлечена столичным гостем Тригориным. И так далее.

И, наконец, главный вопрос: действительно ли он призван сделать что-то серьёзное в литературе. Вы решаете этот вопрос однозначно: Треплев бездарен. Доказательство – его нелепая пьеса. Мне же кажется, что этот вопрос у Чехова остаётся открытым. Костина пьеса – проба начинающего; вспомните, какие беспомощные вещи писали в этом возрасте Гоголь или Некрасов, да и мало ли кто ещё. Дорн, самый умный человек в пьесе Чехова, говорит о пьесе Треплева: в ней что-то есть. Это «что-то» в дальнейшем до некоторой степени реализуется, прозу Треплева начинают печатать в журналах, Тригорин говорит, что им интересуются; по-видимому, перед Костей три возможности: либо он в самом деле пробьёт собственный, новаторский путь в литературе, либо поедет по накатанному пути, станет в конце концов эпигоном эпигонов (таких, как сам Тригорин), – либо, наконец, из него ничего не выйдет, и Вы окажетесь правы. Но Треплев убил себя – оснований не меньше, чем было оснований для юношеского бунта, – и вопрос, как я сказал, остался открытым. В этом отсутствии ответа, по-моему, проявляет себя тайная, но очень последовательная и очень жизненная логика гениальной «Чайки».

Конечно, дорогой Бен, Вы можете сказать, что я попросту защищаю свои позиции, пытаясь выдать собственную манеру, частные вкусы чуть ли не за магистральный путь современной прозы. Если бы я был московским критиком (мы говорим, разумеется, не о присутствующих) и взял на себя неблагодарную задачу обозреть творчество беллетриста БХ, я написал бы, что, начав с более или менее приемлемой реалистической прозы, этот писатель в дальнейшем пал жертвой западной моды, усвоил себе чуждую отечественной традиции манеру философствовать, изменил нерушимому завету «показывай, а не рассказывай, не дело художника рассуждать», что и предопределило его крах.

Но дело в том, что я почувствовал, что писать так, как писали наши классики, как писали, подражая им, прозаики в Советском Союзе, даже лучшие из них, – больше невозможно. Думаю, что это чувство испытывал не я один.

Василий Гроссман почувствовал, что он не может обойтись без «рассуждений». Но он был убеждённым традиционалистом, учеником Толстого, одним из тех, для которых (если говорить о поэтике) двадцатого века не существовало, и его философско-публицистические отступления в замечательном романе «Жизнь и судьба» остаются именно отступлениями: рассказ о героях – это одно, а рассуждения «от автора» – совсем другое. Он и в этом был верным последователем Толстого.

Однажды покойный Илья Константиновский, наш незабвенный «Er sagt», приехав в Мюнхен, подарил мне свою книгу «Как свеча от свечи...» Не желая оскорбить его память, должен сказать, что эта книга – свидетельство (правда, небеллетристическое) рабства у великого писателя: Толстой даёт ему ответы на все вопросы – литературные, политические, эстетические; ХХ века для него точно так же не существует.

Мы говорили об эссеизме в художественной прозе, об эссеистических вкраплениях в ткань прозы, но дело идёт о чём-то более общем. Я уже пробовал собраться с мыслями, так что, может быть, повторяюсь. Дело идёт, если угодно, о самосознании автора в своём собственном произведении. Это самосознание, над которым прежде особенно не ломали голову, пошатнулось. Больше невозможно играть роль безраздельного распорядителя в романном мире, совершенно так же, как невозможно чувствовать себя субъектом истории, а не её жертвой, в большом мире, в омерзительном веке. Литература настоена на сомнении. Кто ты такой, спрашивает себя писатель, чтобы иметь право водить за нос читателя, внушать ему, что твои писания – это и есть то, что Стендаль когда-то называл «зеркалом на большой дороге»?

Дело не в философствовании самом по себе. Дело в эссеистической дистанции. Начиная с Монтеня, эссе («опыт») сделалось – или сделался – прибежищем релятивизма. Эссеист всегда готов подвергнуть радикальному сомнению свою точку зрения и, больше того, пошатнуть самое представление об истине. Важно, однако, что мы находимся не в окружающем мире, а в романном, – внутри романного мира. Особое и даже коварное свойство литературы – то, что она всё превращает в строительный материал для самой себя. Писатель похож на того царя, наказанного за жадность, у которого всё, к чему бы он ни прикоснулся, превращалось в золото. Рефлексия, то есть введение дополнительного измерения, становится художественным приёмом – хотел этого или не хотел автор.

Только в этом смысле я пользовался в наших словопрениях словечком «эссеистический». С некоторых пор почувствовалось, что мы перешагнули через какой-то важный порог; больше не удовлетворяет наивный взгляд на мир. Глаз прозаика стал, как глаз стрекозы, фасеточным. Роман становится романом версий и романом о романе.

Назвать ли это общеобязательным правилом для всех пишущих? Нет, конечно. Тот же Гроссман с презрением отнёсся бы к моим вещаниям. Сказал бы: нам не до литературных игр... что-нибудь в этом роде. Ведь в его системе взглядов, в его поэтике то, о чём я тут разглагольствовал, – если он вообще когда-нибудь, что маловероятно, над этим задумывался, – всего лишь игра. Я упомянул как-то Андре Жида; сейчас перечитал главу о нём во втором томе мемуаров Эренбурга (подаренных Вами). Об этой главе, замечательной, увы, своей полуправдой, которая хуже лжи, я, как Вы помните, однажды уже писал. Там упомянуты вскользь «Фальшивомонетчики»: Эренбург брезгливо называет их романом о романисте. Для него (если он искренен) это признак искусственности, недостатка художественного дарования.

Ещё два слова. В «Бесах» Достоевского нет никакого «эссеизма», но там есть нечто такое, что делает этот роман поистине революционным. Скажем так – антифлоберовским. Не правда ли, забавный парадокс: писатель с устойчивой репутацией реакционера, монархиста и клерикала в своей эстетике оказывается ниспровергателем основ. А ведь дело происходит ещё только в 70-х годах. Чтобы не растекаться далее по древу, я решаюсь присовокупить к этой диатрибе одну статейку, которую я однажды написал (она была напечатана в журнале «Зарубежные записки»).

Когда-то давно, сто лет назад, среди наших учителей на классическом отделении был доцент Александр Николаевич Попов, прелестный старик (тогда все преподаватели казались стариками), строгий и немного вздорный; он был вторым человеком после Радцига, а позже – меня уже не было в университете –занял его кафедру. Любимым русским поэтом А.Н. был граф Алексей Константинович Толстой, и свой учебник греческой грамматики Попов уснастил параллельными цитатами из его стихотворений. Тот самый Алексей Толстой, о котором так презрительно отзывался Чехов («как надел оперную одежду, так и не снимал её до самой смерти»). Это я по поводу Вашего «острова Птоломеев».

Можно добавить, что в разные времена жизни кумирами и образцами для подражания становятся разные поэты. Но в наших письмах я по возможности избегал говорить о поэзии, так как, по моему глубокому убеждению, «Восток есть Восток, и Запад есть Запад», между поэзией и прозой лежит водораздел, и попытки его игнорировать, мешать Божий дар с яичницей почти всегда оканчиваются неудачей. Вообще же, как мне кажется, поэты держатся своей обособленности ещё ревнивей, чем прозаики. Существует (например, у Бродского) поэтический шовинизм.

При всём том, если вернуться к «эгоцентризму», – и Вам это лучше знать, чем мне, – задним числом обнаруживаются связи, не только вертикальные, но и горизонтальные. Очевидно, это и позволяет говорить о смене эпох, о новой парадигме, о новой эстетике, обо всём том, что роднит современников, хотя бы они и не любили друг друга. И сейчас, на большом расстоянии, мы вправе говорить, к примеру, о натиске модерна на рубеже двух веков, девятнадцатого и двадцатого, поверх всего того, что развело великих зачинателей по своим углам.

Если бы меня спросили, кого я больше всего люблю из русских прозаиков, я бы мог, конечно, ответить, но это были бы классики, – а вот что касается современников... Я высоко ценю Трифонова, но его уже нет в живых. Горенштейн умер. Леонид Цыпкин, автор маленького романа «Лето в Бадене», тоже умер. Можно было бы выделить и нескольких ныне работающих писателей, но назвать их по-настоящему любимыми, необходимыми, я не могу. Ничего не поделаешь – старость.

Дорогой Бен, Вы задали мне странный вопрос. Как же так, спрашиваете Вы, вот я высоко ставлю Юрия Трифонова, а между тем «в нём нет и тени того модернизма, о котором...» и т.д. Слово модернизм при этом ставится в кавычки, чтобы подчеркнуть, что это нечто несерьёзное: настоящие писатели, как Трифонов, этими фокусами не занимаются. Собственно говоря, наш спор следовало бы начать с уточнения, что, собственно, мы оба понимаем под модернизмом. Определяйте значения слов, говорил Паскаль, и половина споров станет излишней.

И всё же я думаю, что мы имеем в виду, каковы бы ни были наши симпатии или антипатии, примерно одно и то же. Ведь речь идёт об общеупотребительном термине. Вдобавок – что немаловажно для нашей контроверзы – речь идёт о минувших временах. Мы не живём в эпоху модернизма, он остался далеко позади. Уже поэтому было бы странно радоваться тому, что Трифонов – не модернист, упрекать его или ставить это ему в заслугу.

Но дело в том, что, в отличие от очень многих современных русских и почти всех советских писателей (после 1930 г.), Трифонов не прошёл мимо того, что произошло в литературе в эпоху модернизма. Возьмите (в качестве антитезы; только один пример) Георгия Владимова: это был очень добросовестный, преданный литературе и отнюдь не бесталанный, признанный и осыпанный заслуженными похвалами прозаик, которой остался полностью в XIX веке. Он прекрасно чувствовал, что вторая Мировая война – важнейшее событие века, но не хотел и не мог понять, что писать о войне, как писал Толстой, больше невозможно.

Я не литературовед, но мне кажется, что достаточно вспомнить или перечесть поздние и лучшие вещи Трифонова, чтобы убедиться, что это совсем другой случай: не Владимов. Тут перед нами современный писатель, усвоивший достижения модернизма, но уже не модернист. До сих пор никто как следует не проанализировал эволюцию Трифонова от советского писателя к писателю по-настоящему современному, «модерному», если хотите (не путать с модернистом). Мне, как и Вам, вероятно, приходилось читать работы о Трифонове, и отечественные, и западные: говорилось о скрытом диссидентстве или, напротив, о приспособлении к цензуре, об отношении к советской идеологии, о правдивости или об искажениях правды и т.п. Но ведь гораздо важнее было бы проследить, каким образом изменилась и усложнилась его эстетика (или поэтика), преобразилось его видение мира, как и почему автор «Студентов» превратился в создателя таких вещей, как «Время и место» или предшествующие, особенно последние, московские повести.

Меня заинтересовали Ваши замечания о покойном Андрее Синявском. Я знал его, однажды прожил нсколько дней в их доме, в парижском пригороде; не так давно посетил после многих лет Марью Васильевну, некогда бывшую первой дамой эмиграции; были и другие обстоятельства, так или иначе связывавшие нас (хоть и не близко). Я всегда считал Синявского высокоталантливым писателем, но ценил его как эссеиста, а не как беллетриста. Он называл свою художественную манеру фантастическим реализмом, но как раз фантазии, ему, на мой взгляд, не доставало. Думаю, что теперь читать его романы и повести невозможно. Вообще же он производил на меня впечатление человека с глубокой червоточиной; ему следовало бы жить в 1913 году.

Вы называете его творчество (как и творчество совсем другого писателя – Владимова) неорганичным. Я как-то плохо понимаю, что такое органичное творчество. Вытекающее из неодолимой внутренней потребности писать, сказать нечто никем доселе не сказанное? Не «головное», не сконструированное по известным образцам? Не литература, порождённая литературой, но литература о «жизни»? Все эти определения неудовлетворительны. Ещё меньше, чем к русским писателям, они подходят к западным. Был ли Пруст органичным писателем? Или Андре Жид? Борхес?

В конце письма Вы спрашиваете, куда нам отнести «Крошку Цахеса» или «Нос»; смысл Вашего вопроса, как я понимаю, – не подрывают ли такие примеры всю концепцию литературного модернизма.

Можно было бы, вероятно, упомянуть и «Петера Шлемиля», и «Шагреневую кожу», и «Доктора Джекилла и мистера Хайда», и «Орля», и «Жестокие сказки» Вилье де Лиль Адана, и мало ли ещё кого. По этому поводу позвольте мне сделать отступление. Я когда-то, как Вы, может быть, помните, занимался биографией Ньютона. У него были предтечи. И Кеплер, и Галилей, и Гюйгенс, и Рэн, и некоторые другие весьма близко подошли к открытию закона всемирного тяготения, Гук предсказал это открытие. Но их заслуги поняты и оценены потому, что явился Ньютон. Благодаря ему стало ясно, что все они двигались в одном направлении. Собственно, они и стали предшественниками Ньютона, потому что существовал Ньютон.

Новатор отбрасывает снопы света назад.

Что диковинная повесть Гоголя – нечто большее, чем сатира, и даже вовсе не сатира, стало ясно в ХХ веке. Оказалось, что «Нос» – дальнее предвестие абсурдистской литературы, а ещё больше – Кафки.

Кстати, роман «Процесс», в свою очередь, многим казался (в СССР это стало даже общеупотребительной точкой зрения) разоблачением австрийской бюрократии, буржуазного суда и т.п. Между тем это отнюдь не разоблачительное, не социально-критическое и не сатирическое произведение.

Но мы, если вернуться к нашим баранам, всё-таки как-то разобрались с модернизмом. Я подозреваю, что в России этому термину среди прочего повредил недавно ещё бывший модным термин «постмодернизм». Стараниями журналистов, критиков и полукритиков постмодернизм вообще лишился сколько-нибудь уловимых очертаний. Но это особая тема.

Мне принесли последний роман славного В. Сорокина «День опричника». В состоянии ли Вы читать этого писателя?

Чтение книги, очень удачно названной «Маяковский. Самоубийство» подвигается медленно, отчасти потому, что я наслаждаюсь книгой, смакую, так сказать, отчасти же из-за того, что к нам нагрянули внуки, а тут ещё медицинские дела и пр. Во всяком случае, до главы о диком мясе я не успел добраться; сейчас, нарушив последовательность, прочёл её.

Ваша теория о «мясе» и соединительной ткани (собственно говоря, в гистологии это – ткань, не наделённая специальными функциями, диким же мясом на хирургическом жаргоне обыкновенно называют избыточное разрастание как раз этой самой, ещё юной, соединительной ткани при рубцевании ран; но для наших рассуждений это не так важно – понятно, что Вы хотите сказать), так вот, теория эта, сформулированная ad hoc, более всего и подходит к Маяковскому, поэту строчек, подчас поразительных по силе звучания, новизне и богатству образа, но не поэту стихотворений. В других же случаях, и особенно что касается прозы, она вызывает у меня сомнение.

Вы ссылаетесь на два примера «почти сплошного» дикого мяса: «Четвёртая проза» Мандельштама и Достоевский. На мой взгляд, «Четвёртая проза» – в высшей степени литературная, чревычайно мастеровитая, то есть мастерски сделанная, весьма тщательно продуманнаяя вещь, отнюдь не спонтанная, что не мешает ей оставаться чрезвычайно эмоциональной. Её импрессионизм, её нарочитая капризность, внешняя бессюжетность, – правильней было бы сказать: ломаный сюжет, – результат весьма точного художественного расчёта, сознательного умысла и той самой «техники», к которой Вы вслед за Толстым относитесь с недоверием. Повторяю: это не делает сей маленький шедевр искусственным, надуманным, вымученным, – напротив. Кажется, что эта проза излилась из души единой струёй; так оно и есть; только прежде чем стать прозой, она упала на мельничное колесо творчества и мастерства.

Достоевский. По Вашему мнению, он вовсе не выработал себе никакой техники, «всецело полагался на старый способ... великих дитлетантов – работать “одним нутром”». Простите, я в это не верю.

Когда-то очень давно я читал старую книжку Цвейга, мало что помню, но запомнил одно место, где говорится: впечатление, будто романы Достоевского – это необработанная, хаотически-небрежная проза, обманчиво: попробуйте вы пропустить две-три страницы, и дальнейшее станет непонятным, повествование развалится. В самом деле, «Бесы», как и другие романы, держатся на железном каркасе искусно построенного, тщательно продуманного и выверенного сюжета. Это продукт долгих размышлений. Не мне Вам рассказывать, как выглядят подготовительные материалы и черновики «Бесов».

Стало почти общим местом уличать Достоевского в том, что он «плохо писал». В дневниках Сомерсета Моэма (их когда-то печатал в «Воплях» Лазарь Шиндель) есть целое рассуждение о том, что проза Достоевского крайне несовершенна, но гению было не до ювелирной работы; и всё-таки, добавляет Моэм, лучше работать над стилем, чем так писать. А между тем автор «Преступления», «Бесов» и «Карамазовых» – изумительный стилист, и этот его неподражаемый слог и стиль, как и его сюжеты, – результат оригинальной, выработанной им техники. Возьмите, как наугад выбранный пример, первое знакомство Алёши Карамазова с Грушенькой, первое явление Грушеньки и разговор с Катериной Ивановной – как это написано! Как сделано!

Вспомните рукописи Пушкина, рукописи Моцарта. А ведь кажется, что то, что получилось, было написано в мгновение ока, непосредственно из «нутра» – на бумагу.

Мы возвращаемся к теме художественной рефлексии, на сей раз – в самом процессе творчества и даже у его истоков. Вы склонны разводить спонтанность и обдуманность, интуицию и расчёт, «нутро» и технику. Дескать, сначала первое, а уже потом второе; если же всё начинается с сознательного расчёта, то получаются сапоги всмятку, искусственная литература, человечек из колбы. На самом деле нутряной писатель – в лучшем случае романтический миф.

Предел писания нутром – автоматическое письмо сюрреалистов, будто бы открывающее ворота бессознательному. Это особая тема, и мимо этого опыта невозможно пройти. Скажу только, что, когда я работал в деревне и пытался что-то сочинять, я однажды, ничего не зная о Бретоне, изобрел этот велосипед и в первую же свободную минуту начал марать бумагу, не заботясь о построении фразы, вообще о делении текста на фразы, и даже о грамматике, стараясь только поспевать за течением мыслей. Но слово «текст» буквально означает нечто сотканное. Получилась ерунда.

Я надеюсь, что Вы не поняли меня так, будто я вовсе отрицаю интуицию, внезапное озарение и всё такое. Вероятно, каждый писатель, а уж прозаик тем более, скажет Вам, что первым толчком для него было случайное впечатление, внезапная мысль, что-то прочитанное, увиденное, подслушанное. Но как только начинается собственно творчество, включается сложный механизм, идёт процесс, в котором вдохновение и мысль, спонтанность и контроль настолько тесно сплетены, что противопоставить их друг другу невозможно, более того, они в определённом смысле одно и то же. Опять-таки я помню – если позволено снова говорить о себе, – как в Москве, когда я искал дополнительный заработок, потому что зарплата врача была весьма скудной, я однажды шёл в какой-то институт (совершенно бесполезно) и вдруг мне представилась такая сцена: маленький мальчик – случайный свидетель любовного акта родителей. Вероятно, я находился в это время под впечатлением от одного только что прочитанного романа Франсуа Мориака, который навёл меня на весьма тривиальную мысль, что жизнь семьи, вообще интимная жизнь человека, есть королевский домен литературы; так или иначе, из этой сцены вышел потом маленький роман о ребёнке – «Я Воскресение и Жизнь»; давно было дело. Я мог бы привести множество таких примеров: тут и сны, и музыка, и неожиданное воспоминание, и всяческий сор, если повторить Ахматову.

Может быть, стоит добавить, что мне часто приходит в голову вопрос о «ювелирной работе», точнее, о том, насколько оправдана такая работа (почему я и вспомнил о дневнике Моэма). Я об этом писал, в частности, в одном рассказике под названием «Пока с безмолвной девой». (Название это, как Вы догадываетесь, цитата из оды Горация к Мельпомене. Я был очень польщён, увидев в книге о Маяковском, что Вы воспользовались моим прозаическим переводом, а не каким-нибудь другим, стихотворным). Мои изделия в России не особо распространяются, так что, может быть, Вы этот рассказ не читали; посылаю Вам.

Крепко жму Вашу руку, дорогой Бен. Утомляемость, о которой Вы вскользь и так неохотно упомянули, недомогания, да и общая усталость от жизни, – неизбежный спутник нашего с Вами возраста, десерт после пира, а может быть, и оборотная сторона «мудрости»; держитесь.

С наступившим Новым годом Вас, дорогой Бен! Вот я и собрался Вам написать. Погода испортилась, солнце исчезло. В горах, на юге нашего королевства идёт снег. Бавария-4 передаёт разучивание с дирижёром латышом Янсонсом, ныне мировой знаменитостью, адажиетто из Пятой симфонии Малера. Томительная, зачаровывающая музыка, которую невозможно теперь отделить от фильма Висконти. В какой-то мере и от самой новеллы Томаса Манна.

Когда-то Вы мягко укоряли меня, что я подделываюсь под немца, в отличие от патриота России Эмы Манделя, который с гордостью говорил: я живу не в Америке, а в эмиграции. Подделаться невозможно, даже если бы я этого хотел, но власть великой культуры – эта зараза, ускользнуть от которой трудно даже тем, кто этой культурой вовсе не интересуется; я же пригубил от этого напитка ещё в ранней юности. Но – если «можно убедиться, что земля поката: сядь на собственные ягодицы и катись», если, следовательно, ягодиц две, а не одна, почему нельзя сидеть на двух стульях?

Вы прислали мне книгу «на суд и расправу». Лихо сказано, а главное, обязывающе. Но какой там может быть суд. Я прочёл быстрее, чем обычно читаю. Я думаю, что перечислить достоинства этой книги нетрудно. Прежде всего, она захватывает. Персонажи – это живые люди, и самым убедительным получился портрет центрального героя. При этом Вы, словно по его примеру становясь на горло собственной песне, не пытаетесь скрыть от читателя тёмных сторон этого портрета. Введено в рассмотрение – скажем так, привлечено к судоговорению – множество самых разных фигур. Это эпоха в лицах. Замечательно работает Ваш излюбленный и любимый мною приём – хоровод цитат, разноголосица струнных, деревянных, духовых и ударных инструментов, которые вступают, то повторяя, то перебивая друг друга, друг другу переча, и, однако, создают впечатление единого оркестра. И, наконец, не последняя и немалая заслуга – привлечь внимание, заставить пристальней взглядеться в фигуру поэта, который на наших глазах становится малочитаемым.

За этим, очевидно, должна следовать критика, но мы уже с Вами много толковали о Маяковском. Вы говорите о том, как много он значил для Вас в юности. В этом всё дело. Это очень важно. Это, может быть, делает всякое обсуждение излишним. Ведь для меня Маяковский, как Вы знаете, значил гораздо меньше. В разное время жизни я возвращался к Маяковскому и всякий раз думал: в чём дело?

Итак, если всё же позволено будет возражать, то вот один пункт. Ваш ответ на центральный вопрос, действительно ли канонизация «лучшего, талантливейшего» так повредила Маяковскому, точнее, был ли этот поцелуй Иуды незаслуженным, – Ваш ответ кажется мне недостаточным. Смирять себя, «наступив на горло собственной песне», разрываться между лирикой и гражданственностью, чистой поэзией и поэзией ангажированной, политической, пожертвовать первой ради второй – мотив достаточно традиционный, восходящий к Гейне. Вы заостряете это противоречие, говорите о двух Маяковских, подлинном и насильственном; это меня не убеждает. Маяковский –один. Он всегда верен себе.

Агитационные стихи – от плакатов до поэм – сохранили, если говорить вежливо, историческое значение; попросту говоря, их невозможно читать всерьёз. И не потому, что их насильственно внедряли, как картофель при Екатерине. Ведь уже народилось поколение, для которого советского литературоведения не существует. Тем не менее и для молодёжи эти вирши в лучшем случае – медь звенящая и кимвал бряцающий. Но несчастье (если это несчастье) в том, что и в самых нежных, самых проникновенных своих, охотно цитируемых Вами вещах поэт остаётся тем же поэтом – автором «Мистерии-буфф», «150 000 000», поэм о Ленине и «Хорошо!», рассказа литейщика Ивана Козырева, разговора с товарищем Лениным, стихов о советском паспорте, стихов о загранице, стихов для детей и так далее. И наоборот: почти в каждом из этих барабанных произведений можно найти сильные, свежие, увлекающие строчки; прочитав их однажды в юности, помнишь всю жизнь: «Сто пятьдесят миллионов – этой поэмы имя. /Пуля – ритм, рифма – огонь из здания в здание. /Сто пятьдесят миллионов говорят губами моими...» Это поэт строчек.

Словом, идиотическое вероучение не было чем-то чужеродным, насильственно навязанным, внешним по отношению к «подлинному» Маяковскому. Он и в самых своих восторженных, самых верноподданных, самых зловещих вещах был вполне подлинным.

Та же поэтика, те же, всегда узнаваемые интонации, угловатые ритмы, обязательные неологизмы, небывалые, брызжущие, поражающие своей изобретательностью, а порой и удручающе искусственные, притянутые за уши рифмы, – а ведь поэтика, если верить Ходасевичу, – самое верное, адекватнейшее выражение души поэта.

Что же касается «идеологии», тут недаром приходится это слово ставить в кавычках: и в «Про это», и в других, самых лучших послереволюционных вещах идеология и поэзия у Маяковского – почти синонимы; отделить одно от другого невозможно. Мне кажется, это весьма важный пункт.

Конечно, в Вашей книге есть и другое, с чем я не согласен или согласен лишь наполовину. Я недостаточно подготовлен для основательного разбора. Но вот, к примеру, вопрос, рассмотренный Вами подробно и всесторонне: причины и подоплёка самоубийства. Мы об этом уже говорили немного. Патография Маяковского не написана, а она могла бы добавить к вашему рассказу ещё одно – недостающее – измерение. Вы постарались релятивировать «показание» Брички, говоря о том, что обстоятельства, заставившие поэта наложить на себя руки, может быть, и можно – каждое в отдельности – считать поводами, но не случайно именно они оказались роковыми, а не какими-нибудь другие; и, значит, их можно смело возвести в ранг причин. Я против этого не спорю, но меня смущает очевидное желание отодвинуть в тень нечто не менее важное – эндогенную основу. А ведь она вполне очевидна. Разумеется, психопатология убившего себя поэта не снимает вины со всевозможных аграновых и халатовых. И разочарование в революции и советском режиме тоже нешуточная вещь. Как и неутолённая любовь. Но я хотел бы только сказать, что внутренняя, обусловленная психической конституцией и годами носимая в себе тяга к смерти сама ищет поводы – и рано или поздно находит. Знаменитые строчки «А сердце рвётся к выстрелу, а горло бредит бритвою» настолько искусны, что могут показаться искусственными. На самом деле они глубоко выстраданы. Маяковский был одним из тех людей, – хорошо известный синдром! – которые всю жизнь борются с искушением покончить с собой. Пока, наконец, очередная депрессия не ставит точку.

Можно было бы кое-что сказать и касательно Вашего вывода о том, что перерождение революции, истинный облик социализма и сознание конца эпохи – вот главная, коренная причиной. Документальное подтверждение этого вывода очень шатко. Апокрифического рассказа Юрия Анненкова, фразы, кем-то переданной: «сейчас нехорошо», – недостаточно. Ни в стихотворениях, ни в выступлениях последних лет ничем таким и не пахнет. Неубедительна Ваша ссылка на строчку из финала поэмы «Хорошо!»: «Пойду направо...» Очень может быть, что борьба с левой оппозицией и т.п. тут совершенно ни при чём. Может быть, поэт вспомнил обычную уличную вывеску: «Держись правой стороны». Может быть, соблазнился каламбуром: «жезлом правит... пойду направо».

Тут у нас всплыло, как же иначе, имя Лили Брик. Должен сознаться, что вся эта компания – и карикатурный Ося, и «лефы», и сановные гости этого гротескного пролетарского салона, и, конечно, сама королева бала, похожая на Мессалину, – равно как и пошловатый стиль самовыражения в разговорах, в письмах, в идиотических вещаниях о литературе, равно как и готовность травить всякого, в ком можно подозревать классового врага, – всегда вызывали у меня глубокое отвращение. Всё что напоминало им высокую литературу ХХ века с её «утончённой сложностью», «искусством сопряжения» (слова Б.В. Дубина в недавней речи памяти Александра Гольдштейна), подлежало вытеснению. Вы процитировали высказывание о Мандельштаме: «мраморная муха». Недурно сказано, и сказано оттого, что Мандельштам был римлянин, а они – варвары, остготы.

Это варварство даёт, как мне кажется, основание сделать общий вывод. Это я уже, так сказать, от себя.

Было бы по меньшей мере глупостью пытаться сбросить с парохода Маяковского. Маяковский не только не умер, он, насколько мы можем заглянуть вперёд, бессмертен. Если я решаюсь повторить фразу Липкина о «крупнейшем из второстепенных поэтов», то потому, что нахожу в ней не столько хулу, сколько похвалу. Не будучи поэтом первого ряда (там, где Пушкин, где Лермонтов, где Тютчев, где Блок, Мандельштам, Ахматова и кто там ещё), он занимает почётное место во втором ряду, а это, согласитесь, очень, очень много. Это особенно много для поэта, не обладавшего глубокой культурой (условие столь же необходимое, как и поэтический дар). Это сказалось и на той черте его поэзии, которая не может не броситься в глаза (которую отметил и Пастернак): необычайный, почти экзотический, порой грубо-плакатный, ярчайший и поразительно талантливый поэтический наряд – и бедность содержания. Бьющая через край эмоциональность, сердце, готовое вместить в себя весь мир, – и плоскость, тривиальность мысли. Маяковский был варваром – с изумительной, как у ребёнка, языковой одарённостью, с неуклюжими ухватками подростка, порой нарочитыми, с этим вечным желанием кого-то эпатировать, лихо сплёвывать, с зычным голосом, могучим темпераментом. Он не был поэтом эпохи, он был поэтом времени, которое оказалось очень коротким, более того, он был порабощён своим временем – порабощён настолько, что не сумел (да и не хотел) над ним подняться. Но его чрезвычайно важное значение, между прочим, состоит, как я думаю, и в том, что он был самым, может быть, талантливым в ХХ веке трубадуром фашизма. В известной мере это было запрограммировано в футуризме (не зря Маринетти стал личным другом дуче). Надеюсь, Вы понимаете, что я употребляю слово «фашизм» не в узко политическом смысле (впрочем, и в этом смысле он по праву может быть – тут надо отдать справедливость Карабчиевскому – охарактеризован как певец тоталитарного режима, хотя бы и почуявший, что с этим режимом что-то не всё в порядке).

Пора кончать, я вторгся в необозримую тему.

Надеюсь, Вы оклемались и от болезни, и от именинных торжеств. Между прочим, мы вчера тоже обмывали мой день рождения (я моложе Вас почти ровно на год) – всё-таки в ресторане (китайском), недалеко от дома. Но компания была значительно малочисленней и скромней.

Наш спор о Маяковском – и о поэзии вообще – был отнюдь не бесплоден, по крайней мере, для меня. Кое-что прояснил, заставил ещё раз обдумать свою точку зрения. И книга, вопреки Вашему предположению, дала мне совсем немало.

Мои сведения об О.М. Брике, конечно, весьма скудны. Тем не менее мне известно, что он был учёным с именем, был одним из основателей ОПОЯЗа. О том, что он автор серьёзных исследований, в том числе упомянутой Вами работы о ритмико-синтаксических фигурах, что он был образованным человеком, владел солидной библиотекой и т.д., я тоже знал. Но когда я вспоминаю некоторые подробности его биографии, его роль пролетарско-литературного гуру в окружении Маяковского, да и всю эту компанию, «Ося» и другие кажутся мне, уж не посетуйте, в самом деле карикатурными фигурами.

В университете в моё время существовала – в клубе, который теперь захвачен церковью, – поэтическая студия, ею руководил «буй-тур» Луговской, а потом Семён Кирсанов. Это был тоже забавный человек. Стихов его я в то время совершенно не читал. Вы, конечно, могли бы рассказать о нём больше, чем я.

После драки кулаками не машут, поэтому я скажу только ещё два слова. Маяковский, как мне кажется, был последним крупным русским писателем (или одним из предпоследних – были ещё Горький, Пастернак), который сохранил, при всёй драматичности своей судьбы, исторический оптимизм. Другими словами, одним их тех, кто всё ещё ощущал себя субъектом истории. Эта тема меня давно занимает, я коснулся её мимоходом в той статейке о Париже, которую я Вам как-то посылал, но Вы, кажется, не обратили внимания на этот пассаж.

Вчера я послал Вам короткую записку – в основном окне, надеюсь, в удобочитаемом виде. Через две недели с небольшим мы с Лорой собираемся, вместе с немецкой роднёй – родителями Сузанны, полететь на Мальорку, на целых три недели. Но до этого я надеюсь получить о Вас письмо, а может, и несколько. Здоровы ли Вы?

Что с того, что мы с Вами сходимся далеко не во всём, – зато эти разговоры заставляют обдумывать заново вещи или «вопросы», которые, опять же для меня, хоть и далеко не бесспорны, но, скажем так, занимательны. И, конечно, важны для моей собственной работы, как бы её ни оценивать.

Тут как-то случайно я услышал по телевидению разговор культурной комментаторши с одним литератором, председателем немецкого союза писателей: был задан вопрос, почему писатели чураются злободневных общественных тем, почему нет романов о крупных финансовых скандалах вроде шумной истории с «Сименсом», о чём изо дня в день толчёт воду в ступе домашний экран, радио, печать, какой, дескать, шикарный сюжет. Писатель сохранил серьёзность (я бы на его месте просто расхохотался) и отвечал как мог. Но если в самом деле отнестись всерьёз к вопросам такого рода, то следовало бы, я думаю, сказать два слова о том, что отличает литературу от журнализма, даже не просто отличает, но кладёт между ними водораздел, его же не прейдеши. Речь идёт о дистанции, а ещё шире, об отношении к «действительности». Это тоже было одной из наших тем, – хоть я и не уверен, что она представляется Вам столь уж важной.

Вероятно, у Вас есть известная и очень не новая, выходившая по-русски в 70-х годах книга Эриха Ауэрбаха «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе». Русских писателей он, как следует из подзаголовка, не касается (ссылаясь на то, что он не читает по-русски), но всё же несколько страниц, сжатых и точных, некий сторонний обобщающий взгляд, посвящены русской литературе XIX века. Я сейчас вспомнил, что, кажется, уже цитировал их, так что волей-неволей повторяюсь, но ничего не поделаешь.

Ауэрбах говорит, среди прочего, об особой черте классиков русской прозы, как он их воспринимает: они «словно смогли сохранить непосредственность восприятия, которую редко встретишь в условиях западной цивилизации в XIX в.». И я помню, что я когда-то, очень давно, обратил внимание на это замечание.

Возможно, речь идёт об очень устойчивой традиции, сохраняющей свои опоры до нынешнего времени; и этим объясняется скептически-подозрительное отношение к попыткам подорвать легитимность прямого, открытого взгляда на жизнь. Всякая рефлексия о границах литературного освоения действительности и далее о том, что, собственно, надо считать «действительным», что такое «жизнь как она есть», встречает отпор; дистанцирование будто бы омертвляет литературу; философия языка, письма, текста, авторства, литературы – для самой литературы бесплодна, ни к чему не ведёт, лучший примёр – французские философы середины и конца минувшего века, – и так далее, и так далее. Всего этого прямо или косвенно касались и мы с Вами.

Со всем, что Вы пишете, дорогой Бен, я, собственно, согласен или почти согласен; ограничусь несколькими попутными замечаниями.

Конечно, исторические романы Мережковского не идут ни в какое сравнение с «Петром» Ал. Толстого, да и сравнивать-то невозможно: два разных подхода к истории, весьма мало совместимая идеология и совершенно несопоставимый уровень художественного дарования и мастерства. Даже в такой откровенно конъюнктурной вещи, как драматическая дилогия об Иване Грозном («Орёл и орлица» и «Трудные годы», если я правильно воспроизвожу второе название), больше жизни и пластики, чем, допустим, в романе Мережковского «Пётр и Алексей»).

Я вообще-то любил и люблю Алексея Толстого. «Детство Никиты», некоторые другие првести и рассказы и особенно «Золотой ключик» – это жемчужины русской прозы.

О поэзии Михаила Голодного имею представление лишь по текстам некоторых песен. «Матрос-партизан Железняк» – достаточно убогие стишата, но их спасает задумчивая, щемяще-грустная мелодия (кажется, Шехтера). «Хуже» ли Ходасевич Маяковского или наоборот – по-моему, некорректный вопрос, на него невозможно ответить. При нынешней раскладке у Ходасевича, похоже, больше шансов, чем у «лучшего, талантливейшего».

С.И. Липкина как оригинального поэта я, по-видимому, ценю выше, чем Вы.

Главное в Вашем письме – фраза о том, что мой главный приоритет – культура, а Ваш – талант. При этом Вы оговариваетесь, что и для меня художественный дар имеет некоторое значение. Я бы выразился иначе. Правда, я чаще имел в виду прозу: стихи – это, скажем так, другая литературная национальность.

Для меня культура и дар – две стороны одного и того же. Мы знаем немало писателей, у которых недюжинный литературный талант соединялся с формально недостаточным образованием. Но образование, учёность, начитанность, имея некоторое отношение к гуманитарной культуре, всё же не являются её синонимами. Мандельштам, как вы знаете, провалился на экзаменах, вообще учился кое-как; тем не менее это был человек богатой, рафинированной культуры. Пруст посещал гимназию с длинными перерывами, в университете вовсе не учился, Томас Манн не окончил даже и гимназию, – и так далее. Культура писателя обнимает для меня понятия или качества, которые можно с таким же правом считать компонентами таланта: развитое чувство языка и стиля, музыкальность как особое качество прозы, чувство своего времени, эпохи и умение провостоять этому времени, духовный аристократизм и многое другое, для чего я не могу найти сейчас подходящих определений.

К этому нужно прибавить, что мы живём в александрийское время. Другими словами, мы потомки и наследники, по душе нам это или нет, очень старой, зрелой, чрезычайно структурированной и утончённой культуры. Мы ходим не по земле, а по толстому гумусу этой культуры. Всякие попытки вернуться к подростковой наивности, ни о чём не подозревающей непосредственности, «исконности» и «народности» могут быть только стилизацией либо чем-то не дотягивающем до необходимого уровня – достоянием тривиальной словесности.

Дорогой Бен,

видите, как велико искушение расставлять поэтов по рангам и обоймам; с прозаиками это так просто не получается. С Вашей Rangordnung (слово, которое как-то трудно перевести: упорядочение по чинам, что ли) я в общем согласен. Сомнения начинаются при переходе к третьему, четвёртому и т.д. рядам, тем более, что число награждённых, как это бывает при распределении орденов, возрастает по мере снижения орденского класса.

Почему я вернулся к «подростковой наивности» – просто к слову пришлось; просто потому, что отсылки к «нутру», уверения в том, что «истинный талант» не нуждается в культуре, отталкивание от всяческой «философии» и пр. – то, что я то и дело слышу из уст соотечественников, – представляются мне чем-то архаическим. Слабые отзвуки этого мне чудятся и в Ваших аргументах.

Кстати об Алексее Толстом. Вы, вероятно, помните ныне забытого Пьера Бенуа, автора когда-то гремевшего романа «Атлантида». (Если не ошибаюсь, мне его давала читать из своей французской библиотеки Ирина Ильинична Эренбург). Как похожи на него «Гиперболоид» и особенно «Аэлита». Оба романа Ал. Толстого – замечательный пример высокоталантливой тривиальной литературы. Не говоря уже о таких, куда менее совершенных поделках, как, например, «Чёрное золото» («Эмигранты»).

Через два дня мы отправляемся в путь, рассчитываем вернуться через три недели. К этому времени вы накопите, как я надеюсь, новые, совершенно убийственные доводы.

На Мальорке было очень хорошо. А в Мюнхене дождь вперемежку с солнцем и довольно прохладно. Среди книг (немецких), которые я брал с собой, была и одна русская – «Квадрига», о ней мы уже упоминали. Я читал её прежде, а теперь с большим удовольствием читал вслух отдельные главы Лоре. Если Вы помните, там, кроме частных, всегда интересных оценок, попадаются высказывания общего характера о литературе. По ним можно реконструировать литературную философию Семёна Израилевича Липкина. Она мне кажется довольно типичной для его времени. Во всяком случае, одно из таких суждений напомнило мне разговор с С.И. в тот единственный раз, когда я его видел в Переделкине, куда приехал, если Вы помните, по Вашему наущению и при Вашем содействии. Вы тогда тоже были там. Я виделся с Ларой Беспаловой, Володей Корниловым, с моим однокашником по университетскому курсу Осей Вайнбергом. Случайно столкнулся и с Юрием Шульцем, который имел отношение к моему лубянскому делу. Словом, поездка, полная впечатлений.

С.И. Липкин, похожий в своём байковом лыжном костюме на большого медвежонка, гулял вместе с Инной Лиснянской. Он, между прочим, сказал (это же повторяется в книге), что бессмертными всегда оказываются только те писатели, которым удалось создать новый человеческий тип: Дон-Кихот у Сервантеса, Гамлет у Шекспира и так далее. Из воспоминаний о Гроссмане видно, что Липкин особо ценил «Жизнь и судьбу» за то, что там изображён никем ещё не описанный, новый тип – Гетманов. Я слушал – а теперь читал, – стараясь удержаться от искушения возразить; а что Вы, кстати, сами думаете об этом? Заодно и обо всей «Квадриге». Не собираетесь ли Вы участвовать в сборнике воспоминаний о Липкине, который сейчас готовится в Москве (о нём мне говорил Павел Нерлер)?

Бабушка Сузанны, нашей снохи, была в детстве удочерена еврейской семьёй Wertheim, богатыми и просвещёнными предпринимателями, владельцами большого, некогда знаменитого магазина в Лейпциге. Совсем недавно, после длительного и, наконец, выигранного судебного процесса, наши кумовья, родители Сузанны Инга и Вольфганг Виккели, получили наследство Вертгеймов, весьма значительную сумму. Они пригласили нас, меня и Лору, на остров Мальорку на три недели, оплатили наш полёт и номер в хорошей четырёхзвёздной гостинице, в курортном городке Can Picafort на берегу моря. (Мы тоже однажды, довольно давно, ездили с Лорой на Мальорку и останавливались там же). Никаких путёвок не нужно, надо только заказать (по телефону) отель и рейс. Вас встретят в аэропорту и привезут на место, для чего нужно пересечь весь остров. В это время года, до начала главного сезона, при заказе гостиницы на три недели, одна неделя предоставляется бесплатно.

Так что наши собственные затраты оказались очень небольшими. Да мы бы и не могли сами потянуть такой отпуск. Лора теперь не работает, я тоже давно уже почти ничего не зарабатываю, ездить с выступлениями приходится всё реже, моя немецкая пенсия смехотворна, гонораров, хоть я скребу пером и стучу на компьютере с утра до вечера и даже время от времени печатаюсь, – теперь главным образом в России, – я практически не получаю. (Мне выплачивает небольшое вспомоществование Президентский совет в Берлине, больничная касса берёт на себя половину непрерывно растущих взносов.)

Остров Мальорка (или Майорка), как Вам, вероятно, известно, – самый крупный из трёх Балеарских островов. Он представляет собой, по крайней мере что касается многочисленных курортов, спортивных баз и отчасти самой столицы, города Palma de Mallorca, где находится крупный современный аэропорт, род германской экономической колонии: немецкие вывески магазинов и ресторанов, немецкие врачи и адвокаты, филиалы немецких банков, везде слышна немецкая речь, население, прежде всего торговцы, персонал отелей и магазинов, служащие учреждений и прочие, говорят по-немецки. Экономика процветает благодаря туристам. Собственный язык островитян – майоркинский диалект испанского языка, нечто среднее между кастильским, каталонским и французским. Балеары – часть Испанского королевства, поэтому на мачтах, вместе с полосатым каталонским флагом и флагом Объединённых наций плещется флаг Испании с гербом и короной. Король Хуан Карлос де Бурбон-и-Бурбон проводит на Майорке несколько месяцев в году, о чём я, старый монархист, не могу не упомянуть.

Купаться в море было ещё рано, зато гулять по солнечному пляжу босиком, слушать шум прибоя, созерцать живописные берега бухты с двух сторон горизонта, стоять вечерами над зыблющейся мерцающей гладью, размышляя о суетности мира и тщете бытия, можно сколько душе угодно. Вдобавок морской бассейн с сауной, душами и прочим. Превосходное обслуживание и чрезвычайно богатый, явно избыточный стол за завтраком и ужином. В России это называется шведский стол, система, как Вы знаете, давно принятая во всех странах, но ни в Европе, ни в Америке никто её так не называет. Собственно, много столов, витрин, блюд со всевозможной снедью, подносов с печеньями и пирожными, графинов с соками, тут же расторопные тётки и ребята в красных майоркинских беретах жарят и пекут мяса, рыбы, яичницы и блины. Одним словом, хрен знает что, и, странно сказать, ко всему этому изобилию, к этим ставшим рутиной пирам Лукулла, непристойным, мягко говоря, посреди необозримого нищенствующего мира, все и даже мы, ничего не забывшие, давно уже привыкли. – Обед, как обычно, за свой счёт, если хватит пороху после чудовищного завтрака. Ужинать, правда, я лично не могу, просто составлял компанию Лоре и родичам.

Средиземноморская весна на наших глазах превратилась в лето. Уже начали отцветать розовые миндальные деревья. Расцвёл дрок. Покачиваются под ветром огромные, как у Лермонтова, пальмы. Была взята на прокат машину, и мы имели возможность познакомиться с островом, похожим на рай. Поднимались высоко в горы, видели много чудес. Вот Вам краткий отчёт; кажется, я ответил на Ваши вопросы.

Но мы должны вернуться к темам, куда более насущным. Вы обещали написать о «Квадриге».

Дорогой Бен, я, как всегда, с Вами согласен и не согласен. Конечно, замечание Георгия Шенгели насчёт того, что «шагают и правой, и левой», может вызвать лишь улыбку. Липкин одобряет его, не замечая, что это очевидная глупость. Но к некоторым другим наблюдениям самого Липкина всё же стоит прислушаться. Какое нагромождение нелепиц в пресловутых стихах о паспорте! Что означает (в другом стихотворении) намерение чистить себя под Лениным? Вы и сами, я уверен, наберёте сколько угодно таких примеров. Поэтическая неточность роняет поэта – вот что хочет сказать Липкин. И бедность мысли, о которой он говорит, – от неё ведь тоже никуда не денешься. Да и не нужно было никакого богатства, никакой утончённости. Вместе с тем огромную роль Маяковского в истории русского стиха (повторяю Ваши слова), никто, я думаю, не станет оспаривать.

Попутно – одна мелочь: загляните ещё раз на стр. 346. То, что Вы приписываете Липкину, включая неверное цитирование Маяковского, которое Вы называете «вариантом Липкина», – это опять-таки не Липкин, это Шенгели.

«Левый марш» всегда казался мне музейным стихотворением. С другой стороны, забыть его невозможно. Чего стоят хотя бы эти строки, каких, действительно, ещё не знала русская литература:

Р-развор-рачивайтесь в марше!
                        Словесной не место кляузе!
                                            Тише, ораторы!
                                                                    Ваше
                                                                 Слово, товарищ маузер.

Разумеется, поэта можно понять: время и всё такое. И государственный переворот не делается в белых перчатках. «Но зачем ты был первым учеником?» Вот и получилось, что ты остался в своём времени и продолжаешь свою жизнь в руководствах по истории литературы, в воспоминаниях современников. Да ещё в словопрениях убелённых сединами старцев вроде нас с Вами. Но не в своих стихах.

А вот, например, в иных вещах Багрицкого, поэта, занимающего в общепринятых иерархиях место много ниже Маяковского, революция не умерла.

Почему бы Вам в самом деле не написать статью о «Левом марше». Он стоит этого.

Вспоминаю такой случай: лет десять тому назад журнал «Искусство кино» устроил в одной московской гостинице конференцию на тему «Искусство в поисках новой идеологии». Звучало это довольно странно, хотелось спросить: на х... попу гармонь? Выступали разные люди, было много курьёзного. На короткое время приехали Андрей Синявский и Марья. Синявский прочёл доклад о Маяковском. И вот он стал читать «Левый марш» – совершенно серьёзно, с увлечением, с пафосом. Я знал Андрея, его вкусы, и всё пытался представить себе, как этот бородатый, низкорослый, с расходящимся страбизмом, сугубо кабинетный и малообщительный человек вышагивает с «революционными матросами»: левой, левой...

Довольно о Маяковском, наши позиции прояснились. Вернёмся к автору замечательной «Квадриги».

Книга, бесспорно, очень интересная, прекрасно написанная – почему я и взял её с собой на Майорку, чтобы перечитывать и читать Лоре. Эта наша старая традиция читать вслух, как ни странно, сохранилась до сих пор.

Флобер говорил: читайте вслух вашу прозу. Если при чтении фразы у вас перехватывает дыхание, значит, фраза плоха. Интересно, что сказал бы он о фразе Пруста. Кажется, я писал Вам, что время от времени, уже довольно давно, я вещаю в небольшом литературном кружке. На этот раз собрался говорить о музыке прозы. Мой тезис: художественная проза ближе к музыкальной композиции, чем стих.

Так вот, о С.И. Липкине... Он кажется мне одним из самых замечательных людей своего поколения.

Вы спрашиваете, что меня «зацепило» в книге. Да, собственно, ничего. Липкин, похоже, не очень был склонен теоретизировать, да и книга его не об этом. Вдобавок он пишет главным образом о поэтах и поэзии, а мне хотелось бы говорить о прозе. Сам я не могу решить, к какому, собственно, поколению я принадлежу, у меня нет чувства «моего» литературного поколения. Зато я довольно отчётливо различаю водораздел, который нас разъединяет. И, может быть, больше того: разделяет целая эпоха. Я говорю о литературе. Эта эпоха называется модернизмом. Разумеется, я не могу себя представить равноправным партнёром в воображаемом диалоге с Семёном Израилевичем, я очень мало знал его, привык смотреть на него снизу вверх. И всё же, если бы такой диалог состоялся, то выяснилось бы (для меня), что мой старший собеседник остался в домодернистском космосе. Я же ощущаю себя живущим после модернизма. Повторяю, это отнюдь не значит, что моё литературное мировоззрение более «передовое». Просто оно другое и, боюсь, мало совместимое со взглядами и вкусами С.И.

Я упоминал об убеждении Липкина (повторённом в книге), будто залогом бессмертия прозы является созданный – или открытый – писателем новый «тип». Это лишь частный случай возможных расхождений, но весьма показательный. Для меня понятие типа осталось в XIX веке. Послеклассическая литература отказалась, сознательно или бессознательно, от вылепливания литературных типов и характеров, как это делали великие писатели прошлого. Это не означает, что она ушла от «жизни» в некие туманно-метафизические дебри. Напротив, она сохранила древний импульс искусства – схватить реальность. Но понятие реальности подверглось существенной ревизии. Эти потрясения, как мне кажется, остались за горизонтом С.И., как и его ближайшего друга Василия Гроссмана.

В романе Фейхтвангера «Успех», который мы читали в юности, был такой инженер Каспар Прёкль, если Вы помните, автор бунтарских песен, которые он исполняет на гитаре, – и собирается ехать в СССР. Прототип этого Прёкля – молодой Берт Брехт.

С Брехтом у нас получилось недоразумение. Мы уже как-то говорили о нём, о его поэзии. Я и имел в виду его стихи. Брехт, без сомнения, один из крупнейших, хоть и сравнительно мало известных в России, немецких поэтов ХХ века. Что же касается драматургии, его «эпический театр», как мне кажется, уходит или уже ушёл в прошлое. Когда-то я читал и кое-что видел на сцене с увлечением. А тут как-то смотрел «Карьеру Артуро Уи» по телевидению из Гамбурга, кажется, и самым позорным образом заскучал. Ещё как-то держится «Трёхгрошовая опера», в значительной мере благодаря музыке Курта Вейля.

Наша дискуссия о Маяковском исчерпала себя. Каждый, как и бывает чаще всего в таких спорах, остался при своих козырях, если угодно, прояснил и укрепил собственную точку зрения; тоже неплохо.

Напишите мне, чем Вы сейчас заняты. Где бываете? Мне прислали двухтомный труд С.Чупринина, путеводитель по современной русской литературе. Оба тома касаются той части русской литературы, которая находится в России. Говорят, что готовится третий том, о Зарубежье. Знакомы ли вы с этим сочинением? Что скажете?

Несколько времени тому назад прогремел (восторженные рецензии, «роман века») гигантский опус художника М. Кантора «Урок рисования». Я имел возможность познакомиться с представительными отрывками и, хотя привык ценить писавших о нём критиков невысоко, был в полном недоумении: вещь – ниже минимального литетурного уровня. И неужели рецензенты и этаблированные критики в самом деле смогли одолеть эти 1400 страниц хаотической болтовни?

Завтра я должен буду поехать на два дня в Дуисбург, по-немецки «Дюсбург». Праздник еврейской книги; могу ли я считать себя еврейским писателем? Решил ответить Вам сразу. Я уже не раз писал о том, что отнюдь не намерен перечёркивать Маяковского; никогда такая мысль мне не приходила в голову. Я только против неумеренного захваливания этого, бесспорно, крупного поэта. О писателе судят по его высшим достижениям. «Стихи о Советском паспорте», я убеждён, – не лучшее из его творений. Можно много говорить о восприятии Маяковского, о чуткости или глухоте, о понимании существа поэзии вообще. Это захватывающе интересная тема. Но невозможно – по крайней мере, для меня – отделаться от чувства, что «Паспорт» – на свой лад весьма искусно сработанные и вместе с тем примитивные стихи. Это относится и к их образности, и к тесно привязанному к ней содержанию. Ссылки на плакатную эстетику их не спасают. Рядом с современными автору великими поэтами, и русскими, и европейскими, эти стихи чрезвычайно проигрывают. Боюсь сказать – это вирши для бедных.

С Сергеем Чуприниным я однажды познакомился, точнее, был ему представлен, когда однажды посетил в редакции «Знамени» работавшего там А. Агеева, для которого я писал рецензии на новые иностранные книги о немецких и французских писателях. Агеев пожелал отвести меня к главному редактору. Перед дверью сидела очередь, но мы миновали её. Чупринин восседал за большим полированным столом в импозантном кабинете и имел вид высокого начальства. (На самом деле – милый, добрый и гуманный человек.)

Книга, о которой идёт речь, показалась мне любопытной, заслуживающей внимания и уважения. Правда, я достаточно далёк от того и от тех, о чём и о ком он пишет. Тем не менее мне интересно было её читать и перелистывать. Это серьёзный труд. Там встречаются мелкие огрехи, перевранные иностранные имена и т.п., но не в них дело. Сделана попытка обозреть сегодняшнюю литературу метрополии, и уже за это спасибо. Каждый лексикограф, когда он занимается современностью, неизбежно подвергает себя риску. Однажды, я помню, мы с Вами поспорили, в состоянии ли современники адекватно оценивать писателей своего времени. Чтобы не возвращаться к этому, приведу цитату из одного моего рассказика, в котором действие происходит в начале I века, – слова Мецената:

«Я прекрасно понимаю, что и медная статуя в атриуме не залог бессмертия. Скорее наоборот: ведь никто, ни учёные знатоки, ни простодушные почитатели не в состоянии предугадать, какое место на Олимпе будет отведено поэту, живущему здесь и сейчас. Найдётся ли там вообще уголок для него? При жизни превознесённый до небес, он будет забыт на другой день после смерти. А истинный избранник, никем не замеченный, займёт место рядом с небожителями.

Потомки спросят с недоумением о тех, чьи имена сегодня у всех на устах: а кто это такие? И будут благоговейно повторять и передадут следующим поколениям имя того, кто сегодня никому не известен.

Не то чтобы люди были слепы, и не в том дело, что меняются вкусы.. Не слепота, но обыкновенный обман зрения виной тому, что современники венчают славой посредственность. Вблизи маленькое кажется большим, а большое просто не умещается в поле зрения. И, однако, я вынужден возразить самому себе. Тот, чей дар был мною угадан прежде, чем услыхали о нём, не обманул моих ожиданий...»

Чупринин включил в свой перечень писателей, «чьё присутствие, – как он пишет, – в современной литературе и на книжном рынке несомненно». При этом в ряду несомненных оказались авторы, вегетирующие вовсе за забором литературы, – какой-то Шиш Брянский, Баян Ширянов, славный Эдичка и т.п. Более существенный недостаток этого словника, мне кажется, тот, что отсутствует сколько-нибудь внятная оценка творчества соответствующего автора. Она заменена хвалебно-риторическими и абсолютно невразумительными цитатами из рецензий и критических статей. О чём пишет этот писатель, какие темы его занимают, эстетическая система и так далее, – что он вооще собой представляет, – неизвестно. Зато подробно перечислены награды, премии, почётные должности и чины – то, что никого не интересует.

Любопытен подбор терминов, подлежащих разъяснению. Собственно писательскому труду, стилистике, поэтике, эстетике, уделено минимальное внимание. Зато мы много узнаём по части организации литературы. Получается картина литературно-тусовочного «дела» или, лучше сказать, базара – а не литературы

Так или иначе, я не согласен с Вами, что этот путеводтель «не имеет никакого смысла».

И на Рейне, и у нас уже настала, более или менее окончательно, весна. Впрочем, здесь, в отличие от Москвы нашего детства, не существует сколько-нибудь ощутимой границы между временами года, нет и того особенного зудящего чувства, когда вдруг видишь снег за окном или когда за одну ночь наступает весна, словно вдруг загремела садовая музыка.

В дороге я читал книгу Дмитрия Быкова о Пастернаке и снова пытался уяснить себе моё отношение к поэту и автору «Доктора Живаго». Странным образов я всегда почему-то недолюбливал Пастернака как человека (никогда его не видел и не слышал). Что касается романа, о котором шли разговоры ещё когда я учился в университете и который я иногда перечитываю кусками, то я и сейчас не могу понять, где кончаются его достоинства и начинаются недостатки. В нём есть нечто чарующее – и вместе с тем раздражающее. Если эта книга занимает или занимала какое-то место в Вашей жизни, мне бы хотелось услышать Ваше суждение о ней.

Хрестоматийные примеры с клетчатыми панталонами и вышиванием Пенелопы – не на тему. Разговор о поэтической точности – отнюдь не требование верности тем или иным подробностям классического текста, мотивы которого обыгрывает поэт. Нет, речь идёт о внутренней логике поэтического образа или поэтической картины. Образ может быть необычайно смелым, картина –безумной, но в её безумии есть, как сказал по другому поводу старик Полоний, система. Внешне алогичный, образ внутри себя должен быть последовательным. И напрасно Вы считаете это критерием не поэзии, а прозы.

Стихи о советском паспорте начинаются с конкретной сцены. Некоторые подробности очень точны. «Чиновник учтивый движется». Не идёт, а движется – медленно продвигается, останавливаясь перед каждым купе. Вам задаётся определённая оптика: никаких аллегорий, ничего не описывается обобщённо, всё точно и конкретно. Оттого и недоумеваешь, где же это всё-таки происходит: в поезде или на пароходе? Обобщение – в конце: политическое, лозунговое; вот в чём смысл реакции, которую вызвал у врагов паспорт гражданина СССР.

Статью «С кем протекли его боренья?» я когда-то читал. Прекрасный случай перечитать её. Конечно, сейчас она звучит для меня уже не так, как прежде. История взаимоотношений поэта и вождя обсосана неоднократно. Для меня сейчас более интересно то, что относится непосредственно к «Доктору Живаго».

Ваш отзыв о романе категоричен и звучит как приговор, не подлежащий обжалованию. Я понимаю, что читателю, с юных лет покорённому прозой Пастернака 10-х и 20-х годов, прыжок от избыточной, цветистой и замысловатой – я чуть было не сказал: вычурной – манеры к скупой, сдержанной прозе сам по себе может казаться изменой писателя самому себе. Но, очевидно, речь идёт не только о стиле. Речь о том, что назойливо лезет в глаза, – о противоестественном, как может показаться, внедрении в художественную ткань христианской историософии стареющего автора. В статье говорится о навязанной себе, искусственной миссии пророка и об измене искусству. Параллель с «Выбранными местами» Гоголя и пр.

Однажды я вычитал в одном письме Пастернака (Спендеру, 1959 г.) поразившее меня место. Он говорит о «Докторе Живаго»:

«В романе делается попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся, проходящее, проносящееся вдохновение, как если бы действительность сама обладала свободой и выбором и сочиняла самоё себя, отбирая от бесчисленных вариантов и версий».

Это написано после Освенцима, после советских концлагерей, после беснования всесильной тайной полиции, всевластия ублюдочных вождей, после двух мировых войн, разрушений, гибели многих миллионов людей.

В начале романа то, что я назвал его историософией, вложено в уста дяди Николая Николаевича, но потом, и чем ближе к концу, тем отчётливей, становится понятно, что это – исповедание веры самого автора и центральная идея книги. Конечно, это вредит художеству – какой тут может быть разговор. Но без этой проповеди не было бы и романа. Искусство может мстить за себя двояко: либо оно уходит, то есть мстит своим исчезновением, либо превозмогает проповедь, каким-то образом переваривает её.

Сама по себе эта философия истории применительно к Пастернаку с его вселенским оптимизмом и – вместе с тем – каким-то дачным благодушием никем, настолько мне известно, серьёзно не разобрана; а жаль. Как никак это интегральная часть романа. Многих она восхищает. Для меня она неприемлема.

Вообще же моё отношение к «Доктору Живаго» остаётся двойственным. Его замысел удивителен. Вы пишете о новаторстве «Детства Люверс» и «Охранной грамоты». Но и роман по-другому, при внешней традиционности, при кажущнмся следовании образцам XIX века, во многих отношениях новаторский – по крайней мере, для советской литературы. В том, что он оказался так злобно оплёван, и не одним только начальством, был известный резон – не только политический и, в сущности, малообоснованный, но и потому, что в нём на самом деле почуяли другую литературу. Каким образом можно говорить о намерениях автора эстетически соревноваться с Фединым и т.п., я не понимаю. Вы ссылаетесь (в статье) на слова, сказанные или будто бы сказанные Ал. Гладкову: «Я много бы дал за то, чтобы быть автором “Разгрома” или “Цемента”...» Но разве так можно или нужно их толковать?

Только что получил Ваше письмо. Оно основано на недоразумении. Вы оборвали цитату из моего письма, изменив её смысл. В предыдущем письме Вы ссылались на неточные реминисценции «Одиссеи» и Диккенса у Мандельштама. Вот что Вы писали:

«...таких примеров – тьма! Едва ли не самый яркий – прелестное стихотворение Мандельштама “Домби и сын”. "Банкрот болтается в петле... И клетчатые панталоны, рыдая, обнимает дочь...” Ничего похожего в этом романе Диккенса (да и в других его романах) нет и в помине. Но мир диккенсовсих романов воссоздан поэтом с потрясающей пластичностью и, я бы сказал, точностью. Только точность эта не прозаическая, а поэтическая. То же относится и к Пенелопе, которая у Мандельштама не ткет свою пряжу, а вышивает».

На это я Вам ответил: «Разговор о поэтической точности – отнюдь не требование верности тем или иным подробностям классического текста, мотивы которого обыгрывает поэт».

Что касается стихотворения Маяковского, то оно рисует не отвлечённую, не символическую или аллегорическую картину, но вполне конкретную реалистическую ситуацию – паспортный контроль. В пределах этого поэтического задания неточности, небрежности, отступления от поэтической правды не могут не броситься в глаза. Ибо они-то как раз и противоречат логике того пространства (говоря Вашими словами), которое создал автор».

На последний вопрос в Вашем письме, дорогой Бен, «стал ли он (роман Пастернака) и станет ли живым романом для читателя», я ответить не могу потому хотя бы, что мнения читателей различны, часто противоположны. Раброс оценок продолжается до сих пор. Упоминаю об этом не оттого, что эти отрицательные или положительные, пренебрежительные или восторженные отзывы повлияли на меня, – мы ведь с Вами уже вышли из возраста, когда что ему книжка последняя скажет, то на душе его сверху и ляжет, – а оттого, что суд времени, приговор потомства и т.п. далеко ещё не произнесены.

То, что я ещё могу сказать по этому поводу, возможно, покажется Вам странным. Я спрашиваю себя, кто такой этот обобщённый читатель, от чьего имени Вы говорите. Кто он такой, этот многоголовый читатель, апеллировать к которому хотелось бы каждому пишущему? Подозреваю, что его попросту не существует, если, конечно, не иметь в виду тех обыкновенных людей, охотно потребляющих низкосортную литературу и воспитанных на ней, притом отнюдь не тёмных невежд, словом, тех читателей, которых, очевидно, – в качестве критиков ли, поклонников ли, – ни Вы, ни я себе не желаем. Да они и не читают книг наподобие «Доктора Живаго». Или, может быть, надо говорить об изолированном, всё равно – искушённом или неискушённом, но уединённом читателе, который сидит в своём углу, сам по себе, и о котором мы ничего не знаем, хоть он и является естественным порождением атомизированного общества.

Живой роман для читателя, сказали Вы. Я не говорю о литературе «для немногих», ведь всякая литература, заслуживающая этого названия, – для немногих. Когда-то считалось, что читателей Шекспира прибавляется с каждым новым родившимся на земле. Так хотелось говорить и о Толстом. Уже тогда, впрочем, в ответ можно было пожать плечами. Но дело не в этом, в конце концов, эпохи, когда литература была достоянием ничтожного меньшинства, – правило, а не исключение, а о массовом обществе второй половины минувшего века, в которое стремительно въезжает Россия, и говорить нечего.

Пластичность. Мы приблизительно знаем, что это такое, когда речь идёт о классиках русской или французской прозы. Но уже классики ХХ века, авторы бесспорных шедевров, оказываются в этом смысле камнем преткновения, будь то Пруст, или «Волшебная гора» (которой в СССР противопостовляли «Санаторий Арктур», тоже ведь не лишённый пластичности в описаниях действующих лиц), или «Доктор Фаустус», или романы Вирджинии Вульф.

В том-то и дело, что Пастернак не ориентировался ни на Пруста, ни на Кафку (которого он, я думаю, не читал), с одной стороны, ни на Федина (которого наверняка не читал, хоть и дружили), ставшего после экспериментов 20-х годов образцовым эпигоном Толстого, – с другой. Ни даже на самого Льва Толстого.

Можно предположить, что он всю жизнь оставался под обаянием прозы Рильке («Мальте Лауридс Бригге»).

Вы скажете, что «Доктор Живаго» не чужд приёмам традиционного реалистического романа и, следовательно, к нему приложимы критерии этой прозы.

Это верно, очень даже не чужд, – с той, однако, оговоркой, что это всё-таки не совсем «тот» реализм, и я полагаю, что именно это обстоятельство, измена (правда, очень осторожная) школе классиков, стала причиной упрёков, в том числе и Ваших. Пастернак, как мне кажется, искал синтеза, не хотел быть ни шокирующим модернистом, ни благонравным эпигоном, ни тем более социалистическим реалистом, не хотел возвращаться и к «орнаментальной прозе» – Вы помните, что он писал о ней. Насколько это удалось, другой вопрос. «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать».

Я уже говорил Вам, что отнюдь не являюсь безусловным поклонником «Доктора Живаго». Но я думаю, что продуктивная критика дожна была бы принять во внимание для разбора и оценки те критерии, которыми руководствовался сам автор. Другими словами, попытаться понять, какова была задача, которую ставил перед собой писатель, и насколько он с ней совладал. С таким подходом литературная критика, насколько мне известно, не справилась, часто даже не отдавая себе в этом отчёта.

Оттого и могло казаться, что христианская историософия, вообще новое христианство Пастернака, пропитавшее весь роман, чтобы в конце концов вылиться в стихотворениях Юрия Живаго, – что этот довесок, восхитивший одних, раздражавший других, игнорируемый третьими, тут, по Вашим словам, «ни при чём». На самом деле это вовсе не довесок. Вся эта философия – мировоззрение автора – очень даже при чём. У меня историософия Пастернака вызывает активный протест. Но она настолько спаяна с поэтикой романа, с его композицией и сюжетом, что игнорировть её невозможно.

Ваши замечания насчёт «мастеров современной литературы», собственно, не могут быть оспорены. Конечно, мне известно и то, что Вы пишете о Б. Лавренёве («Сорок первый»), и то, что, кроме «Двух капитанов» Каверина, публикуются другие его произведения; выпущенный относительно недавно том Замятина стоит у меня на полке; читал я когда-то и книгу Федина «Горький среди нас». Просто мне казалось, что существование тех писателей, о которых я написал, что они либо забыты, либо стали малочитаемыми, – это архивное существование.

Алексея Ник. Толстого я, вероятно, так же люблю, как и Вы. Это нечастый, особенно в советской и послесоветской русской литературе, пример писателя, чтение которого, даже если речь идёт не о самых удачных вещах, доставляет эстетическое наслаждение. И так было с самого детства. Малым классиком я назвал его, вероятно, потому, что для классической литературы допустима своя градация. Существуют классики помельче. «Третий Толстой» – поразительно талантливый писатель, но это не великий писатель. Для первого ряда ему не хватает глубины.

Максим Горький... Сказав, что он остался тем, чем был, я имел в виду, что, в отличие от большинства участников сборника «Как мы пишем», его место в русской литературе по истечении последних 70 лет не пошатнулось. Я ставлю Горького как писателя высоко. Кстати, меня удивляло, что «Жизнь Клима Самгина», о которой так часто упоминали и писали в советские времена, не была, насколько мне известно, подвергнута серьёзному литературно-эстетическому анализу. А ведь это совершенно особый роман, отнюдь не соцреалистический, в большой мере экспериментальный, и роман, написанный, как мне кажется, под обянием Флобера («Воспитание чувств»).

Когда-то мне казалась малозначительной драматургия Горького. Здесь я увидел несколько пьес (в том числе Вассу Железнову» с гениальной Терез Гизе), которые убедили меня в обратном.

То, что замечаешь, читая сборник, неудивительно. Если представить себе, что какой-нибудь престижный литературный журнал в Западной Европе, в 1930 году, разослал бы видным литераторам анкету с единственным вопросом: «Кто, по-Вашему, из известных современных писателей переживёт наши дни, выдвинется на первое место к концу века?» – среди кандидатов не оказалось бы ни Кафки, ни Джойса, ни Музиля, ни Фолкнера, ни Платонова.

Мы оказались в плену слов, дорогой Бен, следовало бы уточнить, что, собственно, мы подразумеваем под словом «классик». Может быть, тот, у которого всё, включая слабое, случайное или второстепенное, является «классикой», бессмертно, включено в классическое наследие? Если это так, то и «Тарас Бульба», и «Выбранные места...» будут классикой. Ясно, впрочем, одно: живых классиков не бывает, если кого так называют, то лишь из вежливости; не надо торопиться, подождём лет сорок; как известно, прижизненная слава – опасная вещь; чтобы оказаться современным, надо быть несвоевременным; чтобы прочно стать признанным, надо умереть; «уйти из жизни, – говорил Музиль, – чтобы остаться живым, – любопытный онтологический трюк»; прерогатива присвоения высшего титула и расстановки шахматных фигур по местам – принадлежит ещё не родившимся поколениям.

И, разумеется, не обходится дело без несправедливости – правда, до поры до времени. К числу неправедно обойдённых (хоть и не окончательно забытых) я бы отнёс, например, Ивана Катаева. Что касается Шкловского, то он был упомянут в моей статье потому, что фигурирует рядом с другими в сборнике «Как мы пишем». Я не имел в виду его беллетристику. Кстати, он остаётся – разумеется, не у массового читателя – весьма почитаемой фигурой и здесь, в Западной Европе и в Америке, главным образом благодаря тому, что был связан с ОПОЯЗом.

Мне почудилось в Вашем последнем послании некоторое раздражение. Вы говорите, что спор наш не стоит выеденного яйца. Я так не думаю. Мне кажется естественным, если мы часто, как встречные поезда, проезжаем мимо друг друга. Ведь мы обмениваемся мнениями, которые не могут не расходиться. Мы люди несхожих вкусов, не вполне совпадающих ориентаций, а теперь уже и разной судьбы.

Конечно, при оценке того или иного литературного явления приходится – мне, по крайней мере, – исходить из разных критериев, ведь ни один из них, будь то личные вкусы, пресловутая «читаемость» или гамбургский счёт, не может считаться достаточным. Больше того, то и дело противоречишь самому себе. А кроме того, – так как мы оба литераторы, – невольно впадаешь в то, что называется pro domo sua, другими словами, защищаешь и даже незаметно для себя возводишь в абсолют собственную литературную позицию и собственную «практику», как бы ни была она скромна.

Вы можете мне поверить: если я мимоходом упомянул о том, что Виктор Шкловский остаётся весьма чтимой фигурой за границей, то это вовсе не означает, что я хочу прибавить ему веса в пику сказанному Вам. Ведь это просто попутное замечание. Конечно, небезынтересно и, пожалуй, небесполезно знать, за что ценят или почему не ценят такого-то русского писателя за пределами России, как вообще смотрят на нас из-за бугра. Мне, во всяком случае, было интересно выслушивать разные мнения на этот счёт, когда я приехал в Германию. И я всегда возражал моим здешним соотечественникам, когда слышал от них одну и ту же фразу: «Они нас не понимают». Нет, понимают – но по-другому, подобно тому, как мы «их» понимаем по-другому, иначе, чем «они», расставляем акценты.

Должен сказать, что я-то как раз гораздо хуже, чем Вы, знаю творчество Шкловского, да и меньше ценю его. Он казался мне всегда салонным литературоведом. Блеск и оригинальность его ума, особенно в ранних произведениях (таких, например, как статья о Розанове, ослепительны. Но его литературная манера, заимствованная, как считается, у Власа Дорошевича, выдаёт, по-моему, особенность его дробного мышления, похожего на мелькание карманного фонарика: он мыслит афоризмами, его настоящий жанр – салонное mot. Такими были Ларошфуко, Шамфор, Лихтенберг.

Я тут вспомнил один разговор с покойной Ириной Ильиничной Эренбург, когда я упомянул о Жюльене Грине, а она возразила, сказав, что он забыт, как и многие. Между тем он не только не забыт, но постоянно переиздаётся, выходят и романы, и тома его огромного дневника (о котором мне однажды пришлось писать).

В ваших пояснениях мне почувствовался упрёк, который лучше всего выражает фраза (её любила Ахматова): Вас здесь не стояло. Укор бывшему эмигранту – и, конечно, справедливый. Эрих Носсак, ныне в самом деле почти забытый в Германии, говорил об эмигрантах: разбитые чашки. А Манесу Шперберу, который сам был беглецом и прожил долгие годы в Париже, принадлежит такое высказывание: «Эмигрант теряет всё. Кроме акцента».

Ранние вещи Каверина издавались, уже довольно давно, в Израиле, у меня есть кое-что. Небольшая книжка размышлений и воспоминаний о Серапионовых братьях, на мой взгляд, довольно пресная, когда-то попалась мне; вероятно, она вошла в «Эпилог», который я не читал. Но серия «Мой ХХ век», теперь вроде бы приостановленная «Вагриусом», мне, конечно, известна, у меня имеются некоторые из этих книг. Мемуары Рязанова и Данелия показались мне бледными, как и Моруа, почему-то включённый в эту коллекцию, а вот книга В. Катаняна-младшего, по-моему, очень интересная.

Мемуары Эренбурга, которые когда-то Вы мне привезли, я, представьте себе, по-прежнему то и дело листаю, читаю кусочками. Это какой-то странный интерес, иногда мне кажется, что я скорее не люблю, чем люблю книгу «Люди, годы, жизнь». Она вызывает у меня раздражение, не всегда несправедливое. Но о ней я уже писал. Пожалуй, я перечитал бы «Белый уголь...», «Визу времени», ещё кое-что, но, к сожалению, книг этих здесь вроде бы нет. А вот «Хулио Хуренито» перечитывать почему-то совсем не хочется.

Когда-то я читал Каверина. Но из всего живы в памяти только «Два капитана». Кстати, его брат, Лев Зильбер, был мне хорошо известен (не персонально, конечно), я даже писал о его споре об инфекциях с другим великим патологом, И.В. Давыдовским.

Кажется, я говорил Вам как-то, что выписал однажды сборник «Серапионовы братья», недавно изданный (образцы их творчества, а также статьи о них, документы и пр.). Оказалось, что читать о них много интересней, чем читать их самих, за исключением, может быть, Льва Лунца. Когда-то у меня был автограф Лунца, подаренный мне; он пропал. Это тоже – в числе многого, что теряет эмигрант.

Вы правы, изречение «Вас здесь не стояло» может быть произнесено с разной интонацией, означать разное и многое. Вероятно, Вы помните, как в начале всех событий, в 89, в 90 году, Володя Войнович отбивался от упрёков некоторых тогдашних писателей в Москве. Любопытно, что смысл и даже конкретные формулы этой контроверзы («бросили Родину в тяжёлое для неё время», «прохлаждались там, а мы тут вместе с нашим народом...», тут же, конечно, и Ахматова: «И не под защитой чуждых крыл...») почти буквально совпадали с послевоенной полемикой Томаса Манна и Франка Тиса (Thieß), ныне прочно забытого романиста, который с гордостью, но без достаточных оснований называл себя внутренним эмигрантом и даже, кажется, первым пустил это словечко в оборот. Всё покрылось золой.

Напишите мне о чём-нибудь. Послезавтра утром мне придётся уехать на четыре дня в Дрезден, на очередное ПЕН-сборище, куда я вовсе не поехал бы из-за лориной болезни, если бы месяца два назад тщеславно не согласился читать какой-нибудь из своих шедевров, а теперь отказываться неудобно.