WagnerAnmerkungen

Примечания к Вагнеру

В Москве, в Большом зале консерватории над сценой висит медальон с профилем основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна, с двух сторон под высокими окнами в мраморных овалах – портреты великих композиторов. Cлева от сцены, бок-о-бок, Феликс Мендельсон и Рихард Вагнер. Один был после нацистского переворота запрещён к исполнению в Германии, другой в годы войны запрещён в СССР.

Война кончилась. Тот, кто присутствовал на первом исполнении оркестровых фрагментов из опер Вагнера в Большом зале поздней осенью 1945 года, никогда не забудет реакцию публики после грома тромбонов во вступлении к третьему акту «Лоэнгрина»: это были даже не аплодисменты, это был рёв восторга, неистовство, охватившее весь зал.

Таково действие музыки Вагнера – остаться к ней равнодушным невозможно. То, что в своё время раскололо музыкальный мир, продолжается по сей день: Вагнера обожают или ненавидят. Уже приблизилось его 200-летие – Вагнер жив, как никогда. Нет ни одного сколько-нибудь престижного оперного театра, где в репертуарных списках не значились бы «Тристан и Изольда», «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Парсифаль», ни одной надёжно финансируемой оперной сцены, где режиссёр не дал бы волю своим амбициям, предложив публике очередную сногсшибательную версию «Кольца».

Возобновлённый в 1951 г. фестиваль вагнеровских спектаклей во франконском городке Байрейте, на Зелёном холме, знаменитые постановки Пьера Булеза, Патриса Шеро, Гарри Купфера, незабываемые инсценировки Августа Эвердинга в Чикаго и в Мюнхене, интерпретации прославленных дирижёров, начиная от Бруно Вальтера и Вильгельма Фуртвенглера до наших современников Вольфганга Заваллиша, Евгения Мравинского, Герберта Караяна, Джорджа Солти, Даниэля Баренбойма, Кристиана Тилемана – всё это вошло в историю музыки, стало частью нашей культуры, чтобы не сказать – нашей души. И всякий раз дискуссии, страсти, новые толкования, старые счёты.

«Страдальческий и великий, подобно тому веку – девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера...» Доклад Томаса Манна «Страдания и величие Рихарда Вагнера», прочитанный зимой 1933 г. в Большой аудитории мюнхенского университета по случаю 50-летия смерти Вагнера, повлёк за собой «Протест вагнеровского города Мюнхена». Среди пятидесяти подписавших постыдный документ оказались весьма известные люди – дирижёр Ганс Кнаппертсбуш, композиторы Ганс Пфицнер и Рихард Штраус, художник Олаф Гульбранссон. На другой день после доклада Манн уехал в заграничное лекционное турне, откуда уже не возвратился.

Старания развенчать Вагнера как злокачественного антисемита и предтечу нацизма предпринимаются вновь и вновь. Улики хорошо известны: расистские тирады из уст мужа в дневнике Козимы Бюлов-Вагнер – дочери Листа, ушедшей от пианиста и дирижёра Ганса фон Бюлова, одного из первых интерпретаторов вагнеровских опер и, между прочим, еврея, – к Вагнеру, чтобы стать его конфиденткой, преданнейшей супругой и матерью пяти детей, многочисленные шокирующие высказывания в письмах самого композитора и, наконец, статья-памфлет, точнее, пасквиль «О еврействе в музыке», наиболее известный документ вагнеровского юдофобства. (Можно упомянуть и второе, дополнительное сочинение «Разъяснения о еврействе в музыке», 1869). Объектом грязного пафоса здесь оказываются бывшие друзья и покровители, а теперь козлы отпущения: редко исполняемый в наше время, былой кумир парижской публики Джакомо Мейербер и Феликс Мендельсон-Бартольди. Любопытно, однако, что Вагнер, который так часто себе противоречил, мог отзываться о них и по-другому – совсем наоборот. Вот наудачу несколько высказываний, хронологически не слишком далёких от статьи «Еврейство в музыке» (1850):

«Без Мейербера я был бы ничто».

«Мендельсон – величайший музыкальный гений после Моцарта».

«Я считаю увертюру “Гебридские острова” Мендельсона одним из самых прекрасных произведений в нашей музыке».

Позднее, в одном из писем к Ницше он говорит даже о необходимости дополнить «немецкую суть» еврейством.

Кое-кто называет музыку Вагнера человеконенавистнической и фашистской, но я спрашиваю себя, существуют ли фашистские тональности, фашистские аккорды, фашистский контрапункт, фашистские принципы и приёмы музыкальной композиции.

Спору нет: Вильгельм Рихард Вагнер был весьма неприятный господин; воспоминания людей, знавших его, довольно красноречивы. На них в большой степени основан человеческий облик Вагнера, каким он более или менее утвердился в сознании позднейших поколений (можно вспомнить фильм Лукино Висконти «Людвиг II»). Был ли маэстро таким в жизни? И да, и нет. Вагнер был, очевидно, слишком сложной, даже для художника, натурой. И на этом тоже сходятся отзывы современников. Сам он признавался (в письме Отто Везендонку, 1861): «Моя жизнь – море противоречий. Разве только после смерти я выберусь из него».

Он был возвышен и комичен, всем своим поведением подтверждая афоризм Наполеона: Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas («От великого до смешного один шаг»). В самом деле велик – и суетен, тщеславен, завистлив; ненавидел буржуазное стяжательство и вместе с тем был жаден до роскоши. Был мелочно расчётлив, смехотворно напыщен, самоупоён и жалок, но мог быть и безоглядно смелым, необыкновенно умным и благородным. То, о чём говорил Толстой, – «энергия заблуждения», героическая и наивная уверенность мастера в том, что его творения перевернут мир, укажут человечеству дорогу к счастью, – было в высшей степени свойственно Вагнеру, реформатору европейской оперы, предшественнику Новой музыки ХХ века, создателю грандиозного музыкально-мифологического эпоса, сопоставимого с прозаическим эпосом Бальзака и самого Толстого.

Мы знаем Вагнера – самодовольного мещанина, льстивого царедворца и не в последнюю очередь шовиниста и антисемита. Всё это меркнет перед Вагнером-художником.

Можно – что и делалось не раз – припомнить юдофобские выпады Шопена, Листа, ещё кое-кого... Дадут ли они нам, живущим после Освенцима, право и основание вынести Вагнеру оправдательный вердикт? Я хотел бы напомнить содержание тетралогии не только потому, что оно сравнительно мало известно многим русским читателям, но прежде всего потому, что именно «Кольцо» служило главным объектом извращенной интепретации творчества Вагнера.

Тетралогия «Кольцо Нибелунга», Der Ring des Nibelungen, над которой композитор работал несколько десятилетий, рассчитана на четыре вечера, состоит из пролога «Золото Рейна» и трёх опер: «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки богов» (Götterdämmerung – приблизительный перевод древнеисландского ragnarøk, конец мира, судьба или гибель богов в германо-скандинавской мифологии, см. Старшую Эдду).

Гаснет свет. Из тьмы, из первозданного хаоса возникает низкое Es (ми бемоль) контрабасов, на протяжении 140 тактов переходящее в ми-бемоль-мажорное трезвучие: начало мира. Слышится рокот волн, расходится занавес. На дне Рейна чёрный альб, карлик-нибелунг Альберих домогается любви трёх русалок, дочерей Рейна. Вотще. Карлик знает, что русалки охраняют сон золота, скрытое в недрах сокровище, ещё не отторгнутое у природы, не ставшее объектом вожделения. Слово произнесено – при упоминании о золоте в оркестре появляется первый болезненный минорный аккорд.

Тот, кого отвергли дочери Рейна, возмещает своё поражение волей к власти. Карлик Альберих проклинает любовь и завладевает сокровищем. Из Нибельгейма, подземной обители нибелунгов, доносится звон наковален. Покорные Альбериху кузнецы-умельцы выковывают из похищенного золота кольцо, знак и орудие владычества над миром. Это – власть и соблазн золота, конец первородной цельности и невинности мира и начало всеобщей коррупции. Отрицание любви, ибо алчность, эгоизм и властолюбие упраздняют любовь.

Наверху зреет конфликт небожителей. Фрика упрекает своего мужа Вотана, белого альба и верховного бога, мудрого устроителя мира, зачем он обещал отдать богиню юности Фрейю великанам братьям Фазольту и Фафнеру в уплату за строительство Валгаллы, крепости богов. Без волшебных яблок Фрейи боги обречены стареть и умереть. Пронырливый бог огня Логе находит выход. Оба, Логе и Вотан, спускаются в Нибельгейм и хитростью отнимают кольцо у Альбериха. Жадные великаны охотно принимают кольцо взамен обещанной Фрейи. Но карлик успел произнести проклятье – кольцо несёт гибель своему владельцу. Фафнер ссорится с Фазольтом и убивает его. Доннер («Гром») насылает на землю бурю. Фро («Радость») воздвигает на небе многоцветную радугу. Победительная, вдохновенная музыка – боги шествуют по радуге в Валгаллу. Внизу, в пучине Рейна, три дочери оплакивают потерю сокровища. Таково содержание первой части «Кольца».

Между тем на земле разыгрывается драма Вёльсунгов. Спасаясь от непогоды, скиталец Зигмунд ищет приюта. Перед ним дом Гундинга и его жены Зиглинды. Ни она, ни гость не подозревают о том, что они брат и сестра, дети Вотана от земной женщины. Зиглинда рассказывает странную, сказочную историю о том, как её выдали замуж за нелюбимого Гундинга в день, когда некий бог всадил свой меч Нотунг в ствол вечнозелёного мирового ясеня Иггдрасил, чья тень простирается до стен Валгаллы. Зигмунд смутно вспоминает о том, что в детстве он был разлучён со своей сестрой-близнецом. Он помнит, что отец говорил ему о Нотунге: тот, кто сумеет вырвать меч из ясеня, станет его владельцем, и меч поможет ему в беде.

Зигмунд и Зиглинда любят друг друга, их не останавливает то, что они – брат и сестра. Зигмунд поёт свою (ставшую знаменитой) дивно-восторженную песнь о весеннем пробуждении природы и счастье свободной любви. Но инцест будет наказан.

Напрасно праматерь Эрда («Земля») предостерегала Вотана от трагической участи всякого, кому достанется кольцо, над которым тяготеет проклятье. Он и сам чувствует, что кольцо погубит богов и мир. Нужен герой, бесстрашный и бескорыстный, тот, кто сумеет отвоевать сокровище и преодолеть роковое противоречие между властолюбием и любовью.

Зигмунд ночует в доме Гундинга, но на другой день хозяин вызывает его на поединок. Вотан, направляющий дальнейшие события, хочет даровать победу Зигмунду над рогоносцем Гундингом, Фрика, хранительница домашнего очага, убеждает мужа, что Зигмунд достоин смерти: он попрал святыню брака. На сцене бой. Меч, который Зигмунд вырвал из ясеня, раскалывается пополам, Зигмунд гибнет в поединке с Гундингом. Умирает и Гундинг, сражённый копьём Вотана. Зиглинда, на чьих глазах всё это произошло, хочет расстаться с жизнью, но её останавливает дочь Вотана Брюнгильда, одна из сестёр-валькирий, воинственных всадниц, уносящих в Валгаллу тела павших на поле боя героев.

В 3-м акте второй части «Кольца» – оперы «Валькирия» дева Брюнгильда просит сестёр защитить её от отцовского гнева – она нарушила волю Вотана – и помочь Зиглинде, но встречает отказ. В отчаянии Зиглинда хочет соединиться с погибшим Зигмундом – умереть. Но она беременна, ей предстоит родить светлого героя, спасителя мира. Брюнгильда вручает ей обломки меча Нотунга и уводит в лес. Вотан изгоняет Брюнгильду из сообщества богов, она будет лежать в кольце огня, погружённая в вечный сон.

6

Содержание двух последних частей тетралогии позволим себе пересказать совсем кратко, опуская многие эпизоды.

В лесу, куда ещё не ступала человеческая нога, карлик Миме, брат Альбериха, воспитывает мальчика, ничего не знающего о своих родителях – убитом Зигмунде и умершей в родах Зиглинде. Этот мальчик по имени Зигфрид, дитя природы, растёт, набирается сил, теперь это взрослый парень, дикий, неотёсанный и наивный. Зигфрид рвётся совершать подвиги. Ему не знакомо чувство страха. От отца остались обломки меча Нотунга. Миме, кузнец, как все нибелунги, обучил воспитанника ремеслу.

...Так Зигфрид правит меч над горном:
То в красный уголь обратит,
То быстро в воду погрузит –
И зашипит, и станет черным
Любимцу вверенный клинок...
Удар – он блещет, Нотунг верный,
И Миме, карлик лицемерный,
В смятеньи падает у ног!

А. Блок

С охотничьим рогом, опоясанный мечом, Зигфрид блуждает по лесу. Из пещеры Нейдхеле доносится густой храп – там спит великан Фафнер, превратившийся в дракона, чтобы надёжней охранять золотое сокровище, доставшееся ему вместе с заветным кольцом. Зигфрид убивает Фафнера, завладевает кольцом; обрызганный кровью дракона, он обретает способность понимать язык пернатых и зверей. Вещая лесная птица рассказывает ему о спящей валькирии, о заклятии огня. Разбудить её – это должно стать вторым подвигом Зигфрида. Вотан, который странствует по земле под видом безымянного путника, пытается его остановить; герой разбивает его копьё. Смертный человек поставил себя выше богов. Зигфрид пробивается сквозь завесу огня к Брюнгильде. Он снимает с неё шлем и панцырь, он впервые видит женщину. Юный Зигфрид познал чувство любви, а вместе с ним и чувство страха.

Три древних старухи, германские норны, вяжут нити судьбы и ведут разговор о прошлом и будущем – то, что Томас Манн назвал Weltgeschwätz, «бабьими сплетнями о мире». Могущество Вотана сломлено, боги клонятся к упадку, отныне участь мира в руках человека, героя-победителя, но и его ждёт трагический конец. Нить судьбы оборвана, норны уходят в лоно Эрды.

Случай или судьба приводят Зигфрида в дом-дворец короля Гунтера на Рейне. Хозяин обитает здесь с сестрой Гутрун и другом дома Гагеном, в роскоши и довольстве. Это – мир декадентской цивилизации, царство расчёта, лицемерия, алчности, лжи. Гаген – сын нибелунга Альбериха; затевается гнусная интрига. Сестре Гунтера нужен муж, им станет Зигфрид, а сам Гунтер возьмёт себе в жёны возлюбленную Зигфрида Брюнгильду. Задача – завладеть кольцом, которое Зигфрид подарил Брюнгильде как залог вечной любви. Герою подносят зелье, которое лишает его памяти, Зигфрид приводит верную, ожидающую его Брюнгильду во дворец Гунтера, не узнав её. Совершается гротескная свадьба Зигфрида и Гутрун, но Брюнгильда отказывается подчиниться. Она понимает, что простодушный Зигфрид – жертва обмана, и разоблачает заговор Гагена и Гунтера. Король жаждет отомстить валькирии и герою. С людьми Гунтера Зигфрид отправляется на охоту. Он заблудился в паутине интриг – и в лесу. Навстречу ему выходят из вод дочери Рейна и умоляют вернуть им кольцо. Тут только он понимает, каким могуществом наделяет владельца изделие чёрного альба Альбериха. Пользуясь удобным случаем, Гаген подкрадывается к Зигфриду и убивает его.

Воины несут тело героя, звучит траурный марш, один из самых впечатляющих музыкальных эпизодов тетралогии. Гунтер и Гаген, забыв о дружбе, ссорятся из-за кольца, и Гаген убивает Гунтера. Но завладеть кольцом не удаётся. Брюнгильда сталкивает Гагена в воду, русалки увлекают его в пучину. Брюнгильда раскладывает костёр, швыряет в костёр кольцо и верхом на коне, в полном вооружении, бросается в столб огня. Пламя охватывает дворец, перебрасывается на округу. Высоко в горах горит и рушится дом богов Валгалла. Гибнут его обитатели. Наступает конец мира. Замыкается круг. Кольцо оказывается на дне Рейна.

В середине тридцатых годов прошлого века Артуро Тосканини объявил, что больше не будет выступать в Байрейте: вагнеровский театр на Зелёном холме стал в нацистской Германии очагом шовинизма и расизма. После «хрустальной ночи» 1938 года основанный в Палестине израильский Филармонический оркестр постановил не исполнять музыку Вагнера. В глазах евреев, да и не только евреев, имя композитора прочно ассоциировалось с Гитлером и национал-социализмом.

Фюрер провозгласил себя почитателем Вагнера, почти ежегодно посещал Байрейтский фестиваль. Некая Винифрид Уильямс, из семьи, где чтили расистского теоретика Хаустона С. Чемберлена, 17-летней девушкой прибыла в Германию, совершила паломничество в Байрейт, была благосклонно принята вдовой Вагнера Козимой и вскоре вышла замуж за сына Вагнера Зигфрида.

Энергичная и честолюбивая Винифрид стала главой клана, хозяйкой театра и распорядительницей фестивалей на Зелёном холме. В 1931 г. было заключено соглашение с Вильгельмом Фуртвенглером и Гейнцем Титьеном. Фуртвенглер, дирижёр с мировым именем, стал музыкальным руководителем, Титьен, генеральный директор берлинских оперных театров, – художественным руководителем. Летом спектаклями в Байрейте дирижировали оба самых известных интепретатора музыки Вагнера – Фуртвенглер и (всё ещё) Тосканини.

Винифрид уже со времени неудавшегося путча 1923 г. была фанатичной поклонницей вождя. Фотоснимки запечатлели приезд Гитлера в Байрейт, восторженную встречу и пр.

В январе 1933 г. произошла «великая национал-социалистическая революция». Барабанная газета «Фёлькишер беобахтер» («боевой листок НСДАП») провозгласила Байрейт местом паломничества для всех немцев. Тогда же была с помпой отмечена двойная дата – 120 лет со дня рождения Вагнера и 50 лет со дня смерти. О верноподданическом «Протесте вагнеровского города Мюнхена» против Tомаса Манна здесь уже упомилось.

Можно добавить, что после Второй мировой войны Филармонический оркестр Израиля принял ещё одно решение – не приглашать солистов и дирижёров, которые в той или иной форме, до войны или во время войны, как бы отреклись от своего еврейства, исполняя музыку Вагнера; среди них оказались Бруно Вальтер и Отто Клемперер (оба эмигрировали из Германии в Америку). Нарушить запрет на Вагнера в Израиле отважился лишь Даниэль Баренбойм.

Винифрид Вагнер умерла в 1980 г., восьмидесяти трёх лет. До самой смерти она уверяла всех, что её дружба с фюрером носила приватный характер, никак не связанный с политикой. Клаус Манн, старший сын Т. Манна, даже сдержанно похвалил старуху за то, что, в отличие от других бывших прихлебателей режима, она не лицемерила, по-прежнему признаваясь в любви к обожаемому вождю.

Кажется, никому (как ни странно) не приходило в голову сопоставить двух гениальных современников – Вагнера и Достоевского. А ведь у них так много общего.

Рихард Вагнер, по-видимому, не знал Достоевского. Фёдор Михайлович Достоевский слышал оркестровые фрагменты, живя за границей, и, по свидетельству Анны Григорьевны, называл Вагнера «прескучнейшей немецкой канальей».

Немец родился 22 мая 1813, русский – 11 ноября 1821 года; оба принадлежат одной эпохе и спустя столетия выглядят почти ровесниками. Оба – выходцы из мещанской среды; у обоих неладно в родительской семье: отец Достоевского зверски убит крестьянами, вопрос, кто был отцом Вагнера, не Гейер ли, друг матери Вагнера, остаётся непрояснённым. Оба революционеры: Вагнер – участник и даже один из руководителей событий 1849 г. в Дрездене, приятель Бакунина; после разгрома восстания бежит, разыскивается саксонской полицией, за поимку обещана награда; Достоевский – петрашевец, арестован и приговорён к повешению, в последний момент заменённому каторгой. Оба проделывают сходную эволюцию от увлечения социалистическими идеями и отрицания государства – к христианскому смирению, национализму и монархизму. Вагнер становится другом и подопечным баварского короля, верноподданным прусских Гогенцоллернов, Достоевский сближается с Победоносцевым и правительственными кругами, читает при дворе отрывки из «Братьев Карамазовых».

Сходство действующих лиц: девственный отрок Парсифаль – и Алёша Карамазов; раскаявшаяся блудница Кундри – и Грушенька.

И, наконец, оба, Вагнер и Достоевский, – чемпионы антисемитизма. Гротескное соединение ненависти к евреям с евангельской проповедью любви к ближнему. Пафос иных страниц в «Дневнике писателя» и журнальных статьях, обезоруживающая откровенность некоторых – впрочем, не предназначенных для обнародования – писем к жене из Бад-Эмса, к В.Ф. Пуцыковичу, к К.П. Победоносцеву, к корреспонденту из Черниговской губернии Грищенко, омерзительное – иначе не скажешь – письмо к певице Юлии Абаза от 15 июня 1880 г. – всё это очень похоже на Вагнера. Впрочем, Достоевский согласен (в четырёх статьях 2-й главы «Дневника писателя» за март 1877 г.) по-христиански простить евреев за то, что они евреи.

Но вот на чём кончается сходство: юдофобство Достоевского не ограничено приватной сферой и публицистикой. Время от времени оно даёт о себе знать и в его художественном наследии. Карикатурный еврей-пожарник, на чьём лице «виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени», свидетель самоубийства Свидригайлова. Жидок Лямшин, пошляк и прощелыга, жалкий трус в компании бесов-заговорщиков. Рассказ Лизы Хохлаковой о жиде, который отрезал пальчики христианскому младенцу, – при том, что чистый, честный, добрый Алёша Карамазов выслушивает эту бредятину без возражений, как нечто вполне вероятное и правдоподобное.

Это и отличает творца «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» от Вагнера, в чьих операх нет ни одного иудея, в текстах либретто ни единого пассажа, в котором хотя бы намёком проявился антисемитизм. Как бы ни были смешны и отвратительны разглагольствования Вагнера о гибельной роли евреев в музыке, – в свой художественный мир он эту ненависть не впустил.

В центре города, vis-à-vis с бронзовым королём на пьедестале, стоит помпезное здание с восьмиколонным порталом и латинской надписью на фронтоне: Apollini musisque redditum (Возвращено Аполлону и музам). Это 350-летний мюнхенский Nationaltheater, один из самых престижных в Западной Европе. Поднимемся по ступеням, войдём в билетный зал (ныне перенесённый в другое помещение) и взглянем на репертуар. Гендель, Моцарт, Вебер, Верди, Чайковский, Рихард Штраус. Вагнер – фирменное блюдо этого дома.

Мы пересмотрели много постановок «Золота Рейна» (и всего цикла) и, что называется, видали виды. Приучены к разным фокусам. То и дело на оперных сценах немецких городов, не говоря уже о Байрейте, появляются новые версии. Народ спешит насладиться музыкой и – last not least – поглядеть, что выдаст режиссёр-постановщик, сумеет ли перещеголять предшественников.

Два новых «Кольца» почти одновременно поставлены в столицах двух земель – в мюнхенском Национальном театре (Герберт Вернике) и в Государственной опере в Штутгарте (Йоахим Шлеме).

В Мюнхене (где обычно вагнеровские спектакли отличались хорошим вкусом) новая постановка задумана как спектакль в спектакле: вся задняя часть сцены – амфитеатр с живыми людьми, как бы зеркальное отражение зрительного зала. В центре сцены помещается «Рейн». Это аквариум с красными рыбками, которых ловит руками дураковатый Альберих. Потерпев неудачу, он сам валится в аквариум. Дочери Рейна – кафешантанные дивы в платьях с разрезом до бедра или, пожалуй, обитательницы фешенебельного публичного дома. Сбоку на подставке стоит макетик греческого храма, построенного при короле Людвиге I на берегу Дуная близ Регенсбурга. Это дом богов Валгалла. Фафнер и Фазольт – два потёртых субъекта, по-видимому, чиновники строительной фирмы. Боги в костюмах конца XIX века, и вся история – сперва амурные шашни с полудевами, а затем ссора супругов, Вотана и Фрики, пререкания о том, где взять деньги на постройку нового дома и пр., – выглядит, как скандал в буржуазном семействе.

В Штутгарте второго зала нет, посреди сцены стоит круглый бассейн, русалки выглядят спортивней, Альберих – комический старик в стиле телевизионной мыльной оперы, великаны – бюрократы с портфелями, Вотан – бизнесмен, Фрейя – девица, готовая согрешить, и так далее.

Пресса, которая регулярно откликается на все сколько-нибудь заметные театральные постановки, благожелательна, никому не хочется прослыть ретроградом. Публика, в который раз загипнотизированная колдовской музыкой, усердно хлопает и всё же разочарована, чтобы не сказать – угнетена.

Само собой, невозможно вернуться ни к помпезному кичу вагнеровских спектаклей XIX века в музейных костюмах и нафталинных декорациях, ни к сценическому натурализму XX века. Но спор этот так или иначе давно закончен. Между тем казавшаяся новаторством модернизация (мобильные телефоны в руках у мифологических героев, боги в галстуках и подтяжках, дамы в джинсах и т.п.), оказалась всего лишь модой, а мода в свою очередь превратилась в рутину. Дело, однако, не только в этом. Назревает протест против узурпации власти.

В истории театра, и музыкального, и драматического, по-видимому, не было эпохи, когда постановщик пользовался бы столь огромной, почти безграничной властью. Театр автора и актёров превратился в театр режиссёра. Исполнители в его руках – марионетки, что же касается автора, то он ничего не может поделать, не может возразить, его давно уже нет в живых.

Поэтому с ним можно не церемониться. Вся история рождения и становления замысла не имеет значения; замысел может быть перелицован, как старый сюртук, или вовсе отброшен; воля автора несущественна, его представления о том, какую весть должен нести спектакль, заведомо устарели; постановщик хочет быть соавтором и даже чем-то бóльшим. Содержимое выпотрошено, мышцы исчезли, остаётся костяк, вроде гигантского рыбьего скелета, на который напяливается то, что режиссёр именует своим видением (с ударением на первом «и»).

К несчастью, – если это опера, – он пока ещё не может посягнуть на партитуру. Логичней было бы выкинуть на помойку и музыку. Сочинить рок-сшибательное сопровождение. А пока что мы приходим к комически-прискорбному результату: сценическое действие абсолютно несовместимо с музыкой и текстом. То, о чём поют герои, глупейшим образом не соотносится с тем, какими их сотворил и выпустил на подмостки режиссёр. Получилась бульварная пьеска, к которой пристёгнута гениальная музыка. Итог – банализация Вагнера.

Эта банализация подчас приобретает самые неуместные, горестно-болезненные формы. Должен сознаться, что мне не хочется вспоминать о недавнем инциденте в оперном театре Дюссельдорфа. Но раз уж речь зашла о стараниях представить Вагнера пророком немецкого национал-социализма... Режиссёр-постановщик «Тангейзера» оснастил оперу сценами Голокауста, выполненными настолько натуралистически, что срочно вызванным санитарам пришлось вынести десять зрителей из зала в фойе, где им была оказана медицинская помощь. Кстати: Дюссельдорф – родина Гейне, подсказавшего молодому Вагнеру в Париже сюжет «Тангейзера».

Вернёмся к разговору о модернизации: тут приходят в голову разные мысли. Не правда ли, нам давно уже объяснили, что эпоха метанарраций – великих повествований, «способных охватить в качестве руководящей идеи теоретическое и практическое поведение целой эпохи» (В. Вельш, 1993), – миновала. В ситуации постмодерна «метанаррациям больше нельзя доверять» (Ж.-Ф. Льотар, 1979). Грандиозное творение Рихарда Вагнера – это ведь тоже в своём роде метанаррация, которой, как нам объяснили, не стоит доверять.

Но вот оказывается – по прошествии нескольких десятилетий, – что во всём этом философствовании, как и в сделанных из него практических выводах, содержалась доза недоразумения. Во всяком случае, невозможность, по каким бы то ни было причинам, создавать великие художественные проекты вовсе не означает, что вкус к ним, потребность в них утрачены безвозвратно. Мы вновь ощущаем тоску по синтезу. Мы чувствуем, что нам не хватает чего-то очень важного. И ещё одно: когда говорится (вполне справедливо), что современный художник не может возвращаться к девятнадцатому веку или даже к первой трети двадцатого, ибо всякое повторение в искусстве есть ложь, – то ведь это отнюдь не значит, что «Война и мир», «В поисках утраченного времени» или «Волшебная гора» устарели, что «Кольцо Нибелунга» – вчерашний день и требует для своего спасения перелицовки, ждёт, чтобы его «приблизили» к сегодняшнему потребителю, другими словами, сделали тривиальностью. Быть актуальным собственно и означает быть банальным. Там, наверху, боги могут лишь гомерически покатываться со смеху, глядя на эти упражнения. Вагнер таков, каков он есть и пребудет всегда.

1999–2013