Quomodo scribimus1


Работа над новым романом начинается с того, что писатель диктует стенографистке всё, что пришло в голову: общий замысел, силуэты действующих лиц, сюжетные линии, соображения о стиле и ритме. Далее – диктовка черновых глав, правка; каждая очередная редакция перепечатывается на бумаге другого цвета. И, наконец, мы берём в руки перо. В просторном кабинете на вилле в Pacific Palisades близ Лос-Анджелеса стоит несколько столов, за одним можно писать стоя, за другим сидя, третий приспособлен к писанию лёжа. Всё оборудование литературной мастерской, письменные принадлежности, пишущие машинки, бумага, картон – отменного качества. Домашняя библиотека – 25 тысяч томов. Так работал Лион Фейхтвангер, один из самых читаемых (и обеспеченных) писателей своего времени.

Ганс Фаллада, его современник и соотечественник, оставшийся в Германии, не знал никакой технологии, писал когда придётся и чем придётся. Заточённый в исправительное учреждение для наркоманов и алкоголиков, он написал свой роман «Der Trinker» («Пьяница») на добытых где-то клочках; когда бумага кончилась, он стал писать между строчками, потом ещё раз между строчками.

Гораций (в «Сáтирах») советует начинающему поэту почаще переворачивать стиль: римляне писали острой костяной палочкой на дощечках, покрытых воском, другой конец стиля был плоским для уничтожения записи. Смысл фразы: зачёркивай написанное, работай над текстом. Рукописи Пушкина показывают, что это значит: они сплошь исчёрканы.

Карамзин на вопрос, откуда у него прекрасный слог, отвечал: из камина; напишу, и в камин, снова напишу – снова в камин.

В одном письме Флобера говорится, что он просидел за столом двенадцать часов и сделал две фразы.

Гнилые яблоки Шиллера вошли в пословицу: без запаха яблок, лежавших в ящике стола, он не мог привести себя в рабочую форму. Бальзак варил себе по особому рецепту крепчайший кофе, а Бодлер пытался подстегнуть воображение гашишем. Некоторые известные романисты, прежде чем начать книгу, составляли подробные биографии героев, рисовали генеалогические дерева, чертили планы городов и географические карты. Жорж Сименон, чьи романы выпущены в серии «Библиотека Плеяды» (что означает причисление к лику классиков), оснастившись планами и биографиями, запирался в кабинете и за неделю, работая чуть ли не круглые сутки, создавал очередной роман (по русским меркам – повесть). Роман «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада – почему бы не вспомнить и о нём? – был написан довольно мелким почерком на рулоне бумаги длиной в двенадцать метров. Пруст создал свою многотомную сагу об утраченном и обретённом времени большей частью по ночам, лёжа в постели, в комнате с наглухо зашторенными окнами, а потом и обшитой пластинами пробкового дерева. Хемингуэй мог писать только стоя – на пишущей машинке, перед высоким бюро. Томас Манн провёл по крайней мере полжизни в домашнем кабинете, а его сын Клаус Манн писал свои романы, статьи, мемуары и прочее в номерах гостиниц и пансионов: у него (как и у Набокова) не было собственного жилья. Жан Жене, превратившись из бродяги и уголовника в знаменитого писателя, обитал только в гостиницах.

Любопытная книжка под названием «Как мы пишем» вышла в Ленинграде в 1930 году: восемнадцать мастеров современной русской литературы, как их аттестует составитель, ответили на вопросы анкеты. Удивляешься тому, что тогдашних читателей, на пороге уже начинающегося мёртвого времени, могло интересовать, как работает литератор, составляет ли он план работы, когда пишет – утром или по ночам, стучит ли на машинке или пишет от руки, чем пишет, пером или карандашом, курит ли за столом, и т.д. Ещё удивительней прямо или косвенно высказанная в каждом ответе уверенность писателей в том, что публика интересуется ими, ждёт их произведений, что у людей есть время и охота их читать.

Выясняется, что один «выборматывает» свою прозу на прогулке, за обедом или бессонной ночью и тут же записывает карандашом. Другой считает, что стук ремингтона вредно влияет на ритм фразы. Третий рассказывает, что сочинение есть нечто вроде сна на бумаге, но этим сном очень осторожно руководит бодрствующее сознание. Один считают газету и журналистику полезной школой для писателя, другой открещивается от неё: работа в газете воспитывает поверхностное мышление и приучает к шаблонам. Одни, как Тригорин (и сам Чехов), спешат занести в записную книжку забавные словечки, сравнения, сюжетные схемы; другие работают по принципу куда кривая вывезет. Одни пользуются цветными карандашами, другие модным самопишущим пером.

Кто же они? Редактор книги «Как мы пишем» разослал свои вопросы известным, признанным писателям; дело происходит, как уже сказано, на рубеже 30-х. Любопытно посмотреть, что осталось от этих мастеров.

Некоторых – таких, как Николай Тихонов, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Алексей Чапыгин, Борис Лавренёв, поглотило забвение. Другие – Ольга Форш, Вячеслав Шишков – стали малочитаемыми авторами. Почти то же можно сказать о Вениамине Каверине, который пережил почти всех своих современников и друзей, сумел сохранить лицо, но остался, в сущности, автором одного произведения – «Двух капитанов». Юрия Либединского никто не станет читать ни за какие деньги. Константин Федин безнадёжно испортил свою репутацию, но и без того ясно, что его дарование было изрядно переоценено. Евгений Замятин и Борис Пильняк, вычеркнутые из святцев, вернулись, но былой популярности уже не приобрели. К Алексею Толстому, отнюдь не забытому, ставшему малым классиком, установилось насторожённое отношение, и не зря. Устояли Виктор Шкловский и Юрий Тынянов. Звезда Михаила Зощенко не только не потускнела, но разгорелась ещё ярче. Белый – классик русской литературы. Горький остался тем, чем был.

Странная компания, чем-то напоминающая коммунальную квартиру тридцатых годов, где на одной кухне стояли рядом бывшая титулованная дворянка и перебравшаяся в город дочь пастуха. Пролетарский писатель Юрий Либединский, для которого культура началась позавчера, и рафинированный интеллигент, поэт-символист и теоретик символизма, московский мистик и антропософ Андрей Белый. Поразительно, какой резкий отблеск бросает на всех время, казавшееся прологом вечности, на самом деле до смешного недолговечное. Белый, которому остаётся жить немногим больше трёх лет, заключает рассказ о своих писательских трудах и терзаниях надеждой, что «в 2000-м году, в будущем социалистическом государстве», творчество Белого будет признано «потомками тех, кто его осмеивает как глупо и пусто верещащий телеграфный столб».

Поразительно, как насмеялось над всеми время. Либединский, один из вождей РАППа и автор «Недели», которую изучали в школах, не мог пожаловаться, в отличие от Белого, на глухоту окружающих. Он рассказывает, как он сочинил свою знаменитую повесть. «Я тогда был в компартии второй год... Каково было моё бытовое окружение? Это были, конечно, товарищи по политотделу, коммунисты из целого ряда организаций, чекисты, продовольственники..., давшие основу для целого ряда характеров „Недели“. У меня было постоянное ощущение необыкновенности этого времени, восторга перед ним, ощущение, что всё, что происходит каждый день, никогда в мировой истории не происходило».

Он же – о технологии литературного мастерства: «Я беру конкретный действительный факт, но я усиливаю или ослабляю его, вместо одного человека я ставлю другого, вместо парня энергичного, хорошего коммуниста, появляется такой человек, как Мартынов» (персонаж повести, дряблый интеллигент).

«Мне кажется, – заключает Либединский, – что в этом и состоит один из важных законов работы художника».

Как в докладе на партсобрании полагается сочетать отчёт об успехах с самокритикой, так и в заметках Либединского уделено место недостаткам его работы. На один из таких недостатков указал товарищ Троцкий. Оказывается, в повести «Неделя» отсутствует рабочий класс.

Эти анекдотические представления о литературе, которые вскоре превратятся в догмы социалистического реализма, принадлежат не одному автору «Недели». Его устами вещает всё то же время. Художественная проза как механическое соединение впечатлений жизни, уверенность в том, что творчество есть сумма технологических приёмов обработки так называемого факта, что «литературному мастерству» можно обучить молодёжь, как мастер на заводе наставляет ученика, вероучительная функция литературы и примат непогрешимой идеологии, истовое желание шагать в ногу с временем и рабская зависимость от времени.

Даже серьёзные писатели, дети старой культуры, культивируют простоту, понимаемую как упрощение. Драматург Борис Лавренёв, который мог бы сказать о себе, как Филипп Филиппович Преображенский: я московский студент (окончил до революции юридический факультет), в 1930 году формулирует своё художественное кредо так: «Когда мы пишем для театра и для читателя..., мы имеем дело с рядовой массой, состоящей из сотен тысяч людей, из которых девяносто процентов никогда не соприкасались с законом конструирования литературного слова... Я считаю, что язык пьесы должен быть не выше среднего языка. Он должен быть языком простым и не выходящим за пределы понимания рядового слушателя». Зощенко: «Писателю наших дней необходимо научиться писать так, чтобы возможно большее количество людей понимало его произведения... Для этого нужно писать ясно... и со всевозможной простотой». Кажется, им ещё не приходит в голову, что «искусство для народа» практически означает искусство, понятное (и близкое) начальству.

1 Как мы пишем (лат.).