Родники и камни

– Что вы читаете, милорд?
– Слова...
Гамлет

– Что это вы пишете?
– Так, записываю... Сюжет мелькнул...
Чайка

Письма наших лет. Чеслав Ожеховский, высокий, слегка косоглазый, астеничный блондин лет сорока, польский шляхтич и выпускник Сорбонны, сидел за столом; подняв глаза от книги, я видел его замечтавшийся взор, руку, занесённую над листом бумаги. Он вёл романтическую переписку с далёкой неизвестной женщиной, выдавая себя за главного инженера на большом секретном строительстве – этим объясняется, почему он не шлёт своих фотографий. И она тоже не посылала фотографий, вероятно, боялась, что покажется ему недостаточно красивой.

Курсбаза находилась на отшибе, это было длинное барачное помещение с учебными классами. Комнатка, где сидел Ожеховский (занимавший должность технического художника и чертёжника), была единственным спасением от тесноты и скученности жилой зоны. Ожеховский был вдвое старше меня и относился ко мне как к сыну. Я плёлся к нему после работы, усаживался напротив и читал волшебные стихи «Фауста», очарованный мистикой готического шрифта, внимая пению архангелов, вдыхая сумрак монастырской кельи, где магистр и доктор взывает к Духу Земли.

День поминовения. Я был моложе их всех – все они умерли: и Чеслав Ожеховский, и Пётр Пастушок, неизменный, верный товарищ, украинец из Ровно, который читал «Энеиду» Котляревского, и литовец Антанас Криштопайтис – он был чем-то вроде секретаря при могущественном начальстве, техноруке лагпункта Белый Лух, куда я прибыл с этапом со станции Сухобезводное, из столицы лагеря; был уже вечер, бригады вернулись с работы, я вошёл в комнату, где толпились бригадиры и учётчики, технорук спросил, кем я был на воле, я ответил – студент и добавил: переводчик, чтобы объяснить, что такое филология, и был определён в подготовительную колонну – оказалось, что это бригада, которая расчищает болотные просеки, выволакивает из трясины остатки павших стволов, ставит столбы и вышки для нового оцепления; и Криштопайтис вышел следом за мной в коридор и заговорил со мной по-французски. Он был художник, собирался съездить в Париж, вместо этого, семнадцати лет от роду, загремел на тот свет за карикатуру на советского офицера и теперь уже дотягивал свой червонец, чтобы вскоре отправиться в ссылку на Ангару, где было хуже, чем в лагере. Изредка, кривыми путями, я получал от него короткие письма наших лет. И один техник, безвестный поэт, чьё имя, увы, я забыл, который посвятил мне стихи, а я читал ему свои рассказы, – сшитые в тетрадку, они вернулись вместе со мной, хранились в шкафу и были отобраны при обыске спустя 25 лет. И широкоплечий, тяжелодумный, печальный Миша Пешехонов, говоривший о себе «я, бедный сын еврейского народа», хотя вовсе не был евреем, – однажды он при мне сцепился по какому-то поводу с тощим и увёртливым блатарём по фамилии Оленин, гнусной гадиной; и высокий, сутулый, с бритым черепом старик белорус Иван Александрович Судакевич, некогда приговорённый к «вышке», помилованный, отсидевший громадный срок, после чего, как многие, он остался в наших местах и был начальником «лесохозяйственной части» – человек редчайшей доброты; он пел песни, сидя над бумагами; когда я работал комендантом – так это называлось – самой северной станции лагерной железной дороги, попросту говоря, заготавливал дрова, топил печи, расчищал пути и стрелки, он приглашал меня к себе обедать. И пан Волюлек, который всё ещё донашивал свою застиранную, выгоревшую форму офицера Армии Крайовой; и Овсепян, армянин из Бейрута с 25-детним сроком за измену родине (какой?), малорослый забитый человечек, почти ни слова не знавший по-русски, трудившийся по ночам в бараке над поэмой в честь Сталина, уповая на восточное происхождение вождя, который должен был клюнуть на его лесть; Овсепян, гордившийся тем, что слагает свои вирши на подлинном, неиспорченном армянском языке, pur arménien! Его отец, состоятельный коммерсант, при рождении сына положил в банк солидную сумму на его имя, теперь она должна была обрасти огромными процентами, на эти деньги можно было бы купить весь Унжлаг со всем начальством, и производством, и охраной, и редкими, затерянными в тайге деревеньками, дотянувшими до наших дней от раскольничьих времён. И профессор, на самом деле доцент начертательной геометрии в каком-то московском институте, Василий Аполлосович Баскарев, огромный, толстый, прелестный 62-летний старик в длиннейшем бушлате, называвший себя мы, либеральная русская интеллигенция, которому я однажды прочёл поэму собственного изготовления, из коей помню строчку: Огромным лагерем встаёт Россия; Лев Бабков, старый товарищ, должен был вывезти это сочинение на волю; слава Богу, выбросил. И механик лагерной электростанции, для которого я написал краткую грамматику французского языка. И Брайткрайц, украинский немец, чьё письмо из лагеря я читал, сидя на скамейке в городском саду летом 55-го в Калинине, куда приехал подавать документы в медицинский институт без большой надежды быть принятым. И сколько их ещё было... Я вижу их как живых и буду помнить до конца дней, все они были намного старше меня, а теперь я старше их всех. Все умерли – где, когда, не знаю.

Тоска бессонных ночей. Выражение Чорана: Le cafard d’insomnie. Я думаю о дневнике, – не дучше ли назвать его: ночник, – о литературном жанре, который представляет собой протест против литературы с ее жанрами, против самой сути художественного творчества – его игровой природы. В письмах, а ещё больше в дневнике романист возвращается к самому себе или, по крайней мере, старается убедить себя, что он существует как автономная личность: он хочет быть самим собой.

Но независимо от его намерений интимные заметки, «документы», приобретают статус литературного текста; писатель чувствует, что проклятие ремесла не минует его; под его пером все становится литературой.

Привычка обращаться с языком как с материалом подводит писателя, ведь он хотел просто фиксировать свои мысли, эмоции, впечатления, старался всего лишь не грешить против истины. Mon Dieu! что такое истина?.. Разве чернильный орешек или краска печатающего устройства не действуют на неё, как кислота на белок, разве литературная запись не денатурирует действительность? Сочинитель хотел уйти к себе, в себя, но и там его подстерегает литература. Он полагал, что остался наедине с собственным «я» – на самом деле он наедине со своим двойником. Как эхо, живущее вне говорящего, ему отзывается его другое «я». Gute Nacht, Herr Musil! Создатель «Человека без свойств» имел привычку заканчивать дневниковую запись пожеланием доброй ночи самому себе.

Подростком я вёл дневник, он был уничтожен, когда нависла угроза ареста; в эмиграции мною написано огромное количество писем – во много раз больше, чем за всю прежнюю жизнь; мои письма – аналог дневника. Может, я и уснул бы. Но я боюсь лечь, боюсь не заснуть. Будем считать, что я пишу письмо самому себе.

Генеалогические грёзы. Наклонись над струйкой, следи за тем, как вода вырывается из-под камня, скользит и вьётся, и вливается в озерцо. И, успокоившись, течёт между травами и корнями деревьев, по песчаному руслу. Проводи её глазами, покуда она не исчезнет из виду. Сколько времени понадобилось воде, чтобы пробиться сквозь толщу земли, отыскать трещину в окаменелостях далёкого прошлого, растворить в себе соль веков. Подумай о том, что твоя жизнь, единственная, замкнутая в себе, на самом деле только пробег ручейка от порога к другому порогу: не правда ли, мы не догадывались, что в нас продолжается подземный ток, что ты сам – бегущая вода. Из тёмных недр прорывается безмолвие голосов, так бывает во сне, так даёт о себе знать череда предков, ты понятия не имеешь о них. А между тем ты их продолжение. Ты весь составлен из подробностей, накопленных ими, ты их совокупный портрет. Ты сбриваешь рыжую, уже поседевшую щетину на щеках – её оставил тебе в наследство пращур, современник царя Давида, а ему – патриарх Иаков, тот, кто поцеловал у колодца смуглую девочку с тёмными сосками, с лоном, как ночь, и с тех пор чёрная и рыжая масть спорили в поколениях твоих предков. Ты вперяешься в молочный экран и раздумываешь над каждой фразой, лелеешь и пестуешь язык, это потому, что твой согбенный прадед весь век вперялся в зеркальные строки священного языка и обожествил алфавит. Ты лежишь на пороге своего дома в Вормсе в годину чумы, с проломленным черепом – тебя обвинили в распространии заразы; ты в очереди перед газовой камерой, и рядом с тобою стоит босой пророк из Галилеи, царь иудейский, чтобы вместе с тобой, со своей верой, которую он возвестил в Иерусалиме, вместе со всеми вами вдохнуть циклон Б и сгореть в печах. Потому что с теми, кого из века в век изгоняли и убивали за несогласие признать Христа богом и, наконец, сожгли в печах, вместе с ними сгорело и христианство. Да, мы древний народ, мы поплавок, качающийся на поверхности взбаламученных вод, там, где на страшной глубине, занесённые илом, лежат целые цивилизации. И вот теперь ты остановился, тайный двойник, в зелёном лесу, и не можешь оторвать взгляд от родника – что стоит копнуть лопатой и засыпать его землёй!

Но ты обретаешься в литературе нееврейской, это род двойного гражданства. Поэт воображает, что он подключен к сверхчувственному потоку, черпает из него и превращает пригоршни в стихи; он убеждён, что озвучил то, чего никто, кроме него, не слышит. Прозаик не смеет воспарять так высоко, он просто знает, что литература – его древняя родина. Или, пожалуй, некое сверхсущество, которое старше всех нас и пребудет после нас; он на службе у литературы, он её чернорабочий, она стоит над ним, как надсмотрщик с плетью. И лишь когда мы выбиваемся из сил, толкая перед собой тяжёлую тачку, она снисходит до нас.

Писатель знает, что он живёт в традиции, и поскольку это так, постольку он в состоянии с ней бороться. И вот я спрашиваю себя, кого она подсунула мне в качестве прародителей и наставников, с кем я хотел бы схватиться. Она предлагает мне благородное происхождение; тем хуже для меня.

Начиная, невозможно избежать подражания. Я вырос в русской литературе и выглядывал из неё, как дитя смотрит из окон родительского дома. Я находился под обаянием, чтобы не сказать – под прессом, латинской прозы. Я думаю, что я «испытал влияние» Чехова и Мопассана; как многие в те времена, брал пример с рассказов Хемингуэя, затем явился его антагонист – Фолкнер и много позже Борхес.

Я обожал «Героя нашего времени». Я не сразу понял, что писать так, как написаны «Египетские ночи», как был создан, может быть, за какие-нибудь полчаса, трёхстраничный отрывок «Цезарь путешествовал», так же трудно, как вести добродетельную жизнь. Писать «просто», без затей. Трудность в том, что жизнь сложна и сознание перегружено памятью.

Философия прогулочных дворов. Перипатетики философствовали, гуляя. Вы хотели бы спросить (но почему-то стесняетесь), отчего я не вернулся. Отчего не возвращаюсь сейчас, как возвращаются в родные места на закате жизни. Я отвечу. Пусть это будет возражением и себе самому.

Существует новая философия прогулок – по прямоугольнику каменного мешка, парами, не задерживаться, руки назад. Высоко на крыше главного здания, над многоярусным колумбарием квадратных окон, над суетой огромного города, над площадью, где закроешь глаза – и вновь, как ни в чём не бывало, Железный Феликс на своём постаменте, в гранитной шинели до пят, – видны стены; там находятся прогулочные дворы.

Существует философия мёртвых коридоров, гремучих ключей, цокающих сапог и спрятанных за стенами сторожевых вышек.

Отчего я не возвращаюсь. Можно было бы привести дюжину доводов, нужны ли они? Ведь всё так просто. Там негде и не на что жить. Согласившись выпустить, государство ограбило нас дочиста. Всё, что я сделал, все следы моего пребывания в России выскоблены. Я лишён пенсии, хоть и работал всю жизнь. Лора лежит в Мюнхене на Восточном кладбище. Куда я от неё поеду?

Меня в Москве может остановить на улице любой милиционер. Моё пухлое дело хранится в архивах тайной полиции, ждёт своего часа. Вы скажете: времена изменились. Но кровавая гадина жива. Они, возразят мне, теперь этим не занимаются. Но я отравленный человек.

Ты русский писатель. – Meinetwegen. (Если вы так считаете). – Писатель должен дышать воздухом реальной жизни. – Какой жизни? – Дышать воздухом российской действительности.

Тут разговор принимает другой оборот. Что такое действительность?

Есть действительность памяти, она могущественней минутных впечатлений, этого хаоса, который наваливается на гостя. И на другой день новая жизнь осыпается, – мгновенно пожухнувшая листва, – ибо память не терпит редактирования. Есть действительности души, только она по-настоящему реальна.

Но вы толкуете о читателе, «моём читателе». У меня нет – или почти нет – читателей в России. Десятилетия литературной работы не встретили никакого отклика. Мой русский язык непонятен. «Ни одного человека вокруг, – жалуется изгнанник Овидий, – кто сказал бы словечко по-латыни!» Мой язык – латынь. И уже не здесь, а там, в России, я был бы эмигрантом. Я русский писатель, но я не национальный писатель. Где я, там русская культура, да-с; но это не культура сегодняшней России.

Оправдание литературы. Издателю легче ответить на вопрос, для кого он печатает книги, чем писателю – для кого он их пишет. Я совершенно согласен, что писать о литературе приятней и легче, нежели её делать. Но и сочинитель время от времени спрашивает себя, в чём смысл его работы. Пишет ли он для народа? Для друзей? Для любимой женщины?

Пишут в надежде прославиться, словно это единственный способ стать известным.

Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки:
Не писав летящи дни века проводити
Можно, и славу достать, хоть творцом не быти.¹

Пишут, повинуясь потребности выставить себя напоказ: писательство – род возвышенного эксгибиционизма; но пишут и с тем, чтобы исчезнуть, превратившись даже не в автора, а в «скриптора»: автор умирает в своём произведении. Пишут, чтобы «выразить себя», освободиться от бремени воспоминаний, от сознания вины, упущенной любви, напрасно прожитой жизни; пишут, чтобы уйти от своего «я». Пишут, чтобы расквитаться с кем-нибудь, с чем-нибудь: литература – это сведение счётов (Арман Лану). Разоблачить злодейский политический режим, отомстить диктатору, рассчитаться с отечеством. Пишут в уверенности, что твой гений поведает миру о том, чего он ещё не знает.

Пишут ради заработка: доходы прозаика средней руки, если повезёт, не уступают улову опытного собирателя подаяний. Пишут ни для чего или для собственного удовольствия. Наконец, как всякое традиционное занятие, литература существует, потому что она существует. Коль скоро есть редакторы, издатели, критики и, по некоторым сведениям, читатели, то должны быть и писатели.

Пишут потому, что ничем другим не умеют заняться.

Попытайся же, в сотый раз, отдать себе отчёт о смысле и оправдании дела, которым ты занят. Наши литературные предшественники могли испытывать тяжёлые сомнения насёт своих творческих способностей, но мало кому приходила в голову мысль о ненужности самой литературы.

Гораций et alii. Поэт гордился тем, что ввёл в латинскую поэзию метры эолийской лирики: этого достаточно, чтобы остаться в памяти потомков, по крайней мере, до тех пор, пока жрец будет всходить с молчаливой весталкой на Капитолий, dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex. Другими словами – покуда пребудет Рим. Но Рим вечен. Память обо мне не умрёт никогда.

Притязание на бессмертие литературы подкреплено ссылкой на традицию, то есть опять же на литературу; оправдание литературы – в ней самой.

Пушкин надеется, что его будут помнить и чтить за то, что он, по примеру Радищева, восславил свободу и воспел милосердие; затем переписывает четвёртую строфу.

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.

Чьё сердце не вздрогнет при этих словах... Перекличка, через голову Ломоносова и Державина, с автором обращения к Мельпомене, но ответ другой. Смысл литературы в том, что она призывает к человечности.

Пруст – графу Жоржу Лори (G. de Lauris):

Величие подлинного искусства... состоит в том, чтобы вновь обрести, схватить и донести до нас ту реальность, от которой, хотя мы и живём в ней, мы полностью отторгнуты, реальность, которая ускользает от нас тем скорее, чем гуще и непроницаемей её отгораживает усвоенное нами условное знание, подменяющее реальность, так что в конце концов мы умираем, так и не познав правду. А ведь правда эта была не чем иным, как подлинной нашей жизнью. Настоящая жизнь, которую в определённом смысле переживают в любое мгновение все люди, в том числе и художник, жизнь, наконец-то открывшаяся и высветленная, – это литература. Люди её не видят, так как не пытаются направить на неё луч света. В результате вся их прошедшая жизнь остаётся нагромождением бесчисленных негативов, которые пропадают без пользы оттого, что разум людей их не проявил.

Литература как метаязык жизни. Знакомая мысль, она повторяется в «Обретённом времени». Литература есть заново, во всей её полноте восстановленная жизнь, – в отличие от той, прожитой в неведении, замусоренной рутинным знанием, неотрефлектированной, не высветленной искусством пседвореальной жизни. Литература не есть фантазия или эстетическая игра, но некая сверхреальность.

Сдаётся в наём. В актовой речи 1977 года в Collège de France Ролан Барт говорит об особой раскрепощающей функции литературы. Наш язык по своей природе авторитарен, это инструмент власти; всякий дискурс заражён вирусом порабощения и рабства. Но мы не можем выпрыгнуть из языка. Он должен быть подорван изнутри, эту работу выполняет писатель.

Если считать свободой не только способность ускользать из-под любой власти, но также и прежде всего способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит, что свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пределы языка нет выхода: это замкнутое пространство... Нам, людям... не остаётся ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всём великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, – я, со своей стороны, называю литературой. (Перевод Г.Косикова).

Литература возвращает свободу от политического, патриотического, идеологического, религиозного и какого там ещё единовластия. В этом смысле она беспринципна.

А как же мораль? Что стряслось с «идеалами»? А ничего – их больше нет. Литература отгрызла их, как волк – лапу, защемлённую в капкане. Осталось другое, – и я не думаю, что оно противоречит представлению о литературе как о высокой игре. После гнилостного эстетизма, после дурно пахнущего натурализма, после проституированного соцреализма, после всяческого хулиганства и раздрызга мы возвращаемся в пустующую башню слоновой кости, на которой висит объявление: A louer. To rent. Zu vermieten. «Сдаётся внаём».

Кое-что переменилось с тех пор, как её покинули последние квартиранты.. Тысячу раз осмеянное архаическое сооружение стало одиноким прибежищем человечности. Что такое стиль? В самом общем смысле – преодоление хаоса. Ничто так не очищает душу, как чтение хороших стилистов. Тот, кто хорошо пишет, отстаивает честь нашего языка, другими словами, отстаивает достоинство человека. Стиль – это мораль художника, мы не имеем права писать плохо.

Пробуждение. Но будем откровенны до конца: нет, это не последняя истина. За всеми попытками самоопределения, самооправдания, самовозвеличивания скрывается нечто иное. О нём неловко говорить. Самое, может быть, важное, последний стимул.

Камю задавался вопросом, что удерживает человека от естественного поступка – самоубийства.

Ответ Назона из пожизненного изгнания:

Ergo quod vivo durisque laboribus obsto,
Nec me sollicitae taedia lucis habent,
Gratia, Musa, tibi! nam tu solacia praebes,
Tu curae requies, tu medicina venis.
Tu dux et comes es...

(Итак, за то, что я жив, за то, что справляюсь с тяжкими невзгодами, с докучливой суетой каждого дня, за то, что не сдаюсь, – тебе спасибо, муза! Ты утешаешь меня, ты приходишь как отдохновение от забот, как целительница. Ты вожатый и спутник...)

Когда вдруг очнёшься, протрёшь глаза и поймёшь, что впереди ничего нет. Когда раздвинешь глухие шторы, и в окнах – непроглядная ночь. Когда сознание абсолютной бессмысленности существования становится постоянной приправой ко всему, о чём думаешь, говоришь, вещаешь. Пишут – хватаются за стилум, гусиное или стальное перо, бьют по клавишам пишущей машинки или компьютера, – как алкоголик хватается за бутылку. Пишут, цепляются за писательство, боясь потеряться впотьмах, как Данте ищет руку Вергилия. Пишут в отчаянии от того, что некуда деться, пишут, спасаясь от одиночесива, пишут, чтобы заглушить тоску, прогнать тревогу, чтобы заполнить, забросать словами пустоту, где клубится абсурд, чтобы развеять жуткий сон, который на самом есть не что иное, как реальная жизнь. Пишут в надежде убежать от самого себя – проснуться от жизни.

Счастье вернуться. Всякий раз, приезжая в Париж, я селился «на Холме», à la Butte; когда вы бредёте от бульвара Клиши вверх по улице Лепик, мимо мясных, овощных, рыбных лавок, мимо выставки сыров, киоска с газетами всего мира, кондитерских, кафе, китайских ресторанчиков, по узкому тротуару, где теснится народ, но никто никого не толкает, где играют, сидя на корточках, дети, где какая-нибудь девушка вам улыбнётся, не думая о вас, где торчат такие же бездельники, как вы, где звучит стремительная речь, где журчит смех, – сворачиваете направо и по улице дез-Аббесс, мимо кафе «Дюрер», мимо какого-то русского ресторана, мимо книжного магазина, где вам зачем-то понадобился сто лет назад читанный «Le Disciple» забытого Поля Бурже и вы лавируете между стопками книг на полу, – и дальще вниз, и снова вверх, и поворачиваете к Трём братьям, на минутку задерживаетесь перед домом-пристанищем поэтов, художников и актёров, со смешным названием Bateau-Lavoir, что можно перевести как «мостки для полоскания белья» или «корабль-умывальник», – кто тут только не побывал, здесь обретались Ван Донген, Хуан Гри, Модильяни и толстая муза Аполлинера Мари Лорансен, Пикассо писал здесь своих «Авиньонских барышень», – и когда вы снова каким-то образом оказываетесь на улице Лепик, которая кружила следом за вами, и опять вверх, и опять вниз, – то всякий раз кажется, что вы, как землемер К. до замка графа Вествест, никогда не доберётесь до Холма в собственном смысле, хоть и видите его над домами то там, то здесь, в перспективе тесной улочки, за купами деревьев, – но вот, наконец, крутая, с многими маршами лестница: минут двадцать займёт последнее восхождение. Или вы можете встать в очередь перед фуникулёром. Или, шагая по верхним улочкам Монмартра, через маленькую площадь Тертр подойти вплотную. Теперь она вся перед вами: полуроманская, полувизантийская, с белыми, круглыми, как сосцы, продолговатыми башнями-куполами церковь Святого Сердца, Sacré-Coeur. С крыши портала два всадника, король Людовик Святой, опустив меч крестом рукоятки кверху, и Жанна д’Арк с поднятым мечом, взирают на весь Париж.

Как о любви всё сказано, что можно сказать, так и о Париже сказано всё; и в Париж приезжаешь, как будто возвращаешься к старой любви. Даже тот, кто окажется здесь впервые, почувствует, что он уже был здесь когда-то. В других городах ощущаешь себя пришельцем, паломником, гостем, туристом; в Копенгагене, волшебном городе, чувствуешь себя туристом; во Флоренции чувствуешь себя гостем. В Венецию приезжаешь, чтобы увидеть Пьяцетту в вечерней мгле, зыбкие воды и тусклые отблески дальних огней, и почти невидимую в темноте громаду Святой Марии Спасения по ту сторону Большого канала, проплыть по ночным водам в чёрной лакированной гондоле, вспомнить всё, что было читано, слышано, увидено на экране, – и остаться гостем. В Чикаго, с его downtown, чья красота и величие превосходят воображение европейца, с огромным, как море, озером Мичиган, с молниями автострад, уносящихся к бесконечно далёкому горизонту за сплошными, во всю стену стёклами ночного затемнённого кафе на девяносто шестом этаже небоскрёба Хенкок, – говорят, оттуда видно четыре штата, – в Чикаго, хоть ты и бываешь там чаще, чем в Москве, остаёшься чужестранцем. И, покидая Венецию, покидая Чикаго, думаешь: приеду ли когда-нибудь снова? Простившись с Парижем, тотчас начинаешь скучать. Тосковать – по чему? Да всё по тому же: по мрачной башне Сен-Жермен-де-Пре на перекрестке искусств и литературы, carrefour des lettres et des arts, как кто-то назвал его, – с недавних пор здесь красуется табличка: «Площадь Сартра и Симоны де Бовуар», славная чета сиживала в кафе Флор, в двух шагах отсюда, – они и сейчас такие же, эти столпы с зеркалами, столики красного дерева, сиденья, обитые кожей. По вовсе не знаменитому маленькому кафе напротив старого дома на углу улиц Бюси и св. Григория Турского, на Левом берегу, в двух шагах от бульвара Сен-Жермен, где я прожил однажды шесть счастливых дней, куда заворачиваю всякий раз, каждый год. По набережным Левого берега, по шкафам, лоткам и стендам букинистов – кто только не рылся в них, – по Мосту искусств и Новому мосту, который на самом деле самый старый, ему без малого четыре века. В Париже мы все жили ещё прежде, чем там оказались. Что это: свойство парижского воздуха или заслуга французской литературы?

Лютеция, кораблик, который «качается на волнах и не тонет», fluctuat nec mergitur. Это, может быть, самый живой город в Европе, а между всё в нём существует, как встарь, по сей день: Беньямин назвал Париж столицей девятнадцатого века. В самом деле, приезжаешь, и вот оно: крутые крыши с мансардами, дома без лифтов, скрипучие лестницы, окна до пола, наполовину забранные снаружи узорными решётками. Дешёвое барахло, вываленное из магазинов прямо под ноги прохожим, розы, попрошайки, старики на скамейках – всё как встарь, город давно смирился со своей ролью быть ночлежкой великих теней, огромным словарём цитат, и всё так же течёт Сена под мостом Мирабо, с которого некогда смотрел на воду поэт, дивясь тому, что всё ещё жив, и высоко вдали непременно Монмартр с сахарной головой Святого Сердца. В Париже нужно жить в юности. В Париж нужно приехать, чтобы сделать его органом своей души, а не только частью наскоро усвоенной культуры; нужно сделать так, чтобы всегда, как память о собственной жизни, стояли перед глазами эти мосты над рекой в солнечном тумане, эти дворцы и площади одна другой краше, эти стройные, разумные и прихотливые свидетельства градостроительного гения, которые примиряют тебя с историей, заставляют верить, что труд поколений не пропадает даром. Ах, поздно ты проторил сюда дорожку.

Стиль и слог. Очарование раздрызга. Я разыскал его на кладбище Монпарнас, рядом с мемориалом павших на франко-прусской войне, в 26-м отсеке. Воротца из желтоватого известняка, дорических колонны, сверху имя и фамилия. В январе 1892 г. Анри Рене Альбер Ги де Мопассан был доставлен в Пасси, в смирительной рубахе, в сопровождении старого друга, слуги и сиделки. В комнате № 15 на третьем этаже гостиницы Ламбаль он провел последние восемнадцать месяцев своей жизни. (Они были ужасны). Он скончался в июле следующего года, без малого сорока трёх лет. Надгробную речь держал Золя.

Если он нашёл отклик, если его полюбили, то потому, что он вернул французской душе то, что по праву принадлежит ей. Его понимали, потому что он был сама ясность, простота, мера и мощь. Его любили, потому что он был смеющаяся доброта, проницательная сатира, которая чудом оставалась беззлобной... он был звеном той цепи, которая прослеживается от первого лепета нашего языка до нынешних дней, его предками были Рабле, Монтень, Мольер. Лафонтен – свет и разум нашей литературы.

За два года до смерти пациент, страдавший бессонницей, невралгическими болями, болезнью глаз, предстал перед доктором Дежерином, будущим классиком невропатологии. Был поставлен диагноз неврастении, довольно частая диагностическая ошибка: начало прогрессивного паралича напоминает неврастенический синдром. О том, что РР, paralysis progressiva, − позднее следствие сифилиса, знали уже тогда; считалось, что это удел особо одаренных людей. Шуман, Бодлер, Жерар де Нерваль, Врубель, Ницше, Гуго Вольф...

Я не раз задавал себе вопрос, что значит хорошо писать. Хороший писатель – это тот, кто хорошо пишет, плохой – кто пишет плохо; как всегда, самым точным определением оказывается тавтология.

В предисловии к маленькому роману «Пьер и Жан» говорится:

Впрочем, французский язык подобен чистой воде, которую никогда не могли и не смогут замутить вычурные писатели. Каждый век бросал в этот прозрачный поток свои вкусы, свои претенциозные архаизмы и свою жеманность, но ничто не всплыло на поверхность из всех этих напрасных попыток и бессильных стараний. Наш язык -- ясный, логичный и выразительный. Он не даст себя ослабить, затемнить или извратить.

Латинская проза Золотого века. Французы века Светочей. «Египетские ночи», «Пиковая дама», «Герой нашего времени». Необъяснимая магия Чехова. Итак, если придать личным предпочтениям более общий смысл, я бы сказал, что принципом настоящей литературы является дисциплина. Мы можем раскачиваться на качелях сколь угодно высоко, взлетать к небесам и падать с замиранием сердца, но если отпустим верёвку, то полетим кувырком.

Сущeствует соблазн передать хаос средствами самого хаоса. Нет ничего проще, чем сочинять хаотически-беспорядочную, растрёпанную и расхристанную прозу. Дать свободу руке, держащей перо или стучащей по клавишам, – вплоть до автоматической прозы сюрреалистов.

Но самая безумная проза оборачивается невыносимой тягомотиной и скукой, если она не следует закону внутреннего самоограничения. Мы устали от безбрежного субъективизма. От многоглаголанья, от вывихнутого синтаксиса, от болтовни и бормотанья, от жалкого лепета, выдаваемого за художественную литературу.

Нужно отдать себе отчёт в том, чтó следует называть слогом и стилем. Слог индивидуален. Стиль сверхиндивидуален. Стиль предполагает умение продемонстрировать мудрость и красоту нашего языка. Слово «красота» скомпрометировано, от него пахнет одеколоном. Но императив эстетического совершенства прозы непоколебим.

И этот, как его. Индийская притча о леопардах, то и дело опустошающих храм, так что в конце концов их набег становится частью ритуала. Об этой притче каждый раз вспоминаешь, когда заходит речь о покушении на традицию. Взлом литературной парадигмы есть сам по себе часть традиции.

Луи Селин оставил литературное потомство. В России по сей день существуют прозаики, пишущие «под Селина», – даже если они знают о нём лишь понаслышке. В Селине есть нечто притягательное. Ступив однажды в топкое болото его прозы, не сразу выберешься. Есть какое-то извращённое удовольствие в том, чтобы рабираться в его мутной личности и неприглядной биографии.

Танцовщица Люсетт Альманзор познакомилась с ним, когда ему был сорок один год, ей 23. В год, когда она родилась, он бросил гимназию и вступил в кавалерийский кирасирский полк. На войне капрал Луи-Фердинанд Детуш был ранен во Фландрии, награждён Военным крестом и медалью. Служил во французском консульстве в Лондоне, женился на девушке из бара, брак оказался недолговечен. Детуш уехал в Камерун, был надзирателем на плантациях, перенёс несколько приступов тропической малярии, заболел амёбной дизентерией. Вернулся; женитьба на дочери директора медицинской школы в Ренне; снова разошлись.

Это был статный, видный из себя щёголь и фат, неутомимый охотник за женщинами, любитель группового секса. Связь с Люсетт продолжалась, поздней поженились и прожили вместе почти четверть века, до его смерти; постепенно Люсетт Детуш сама стала женским подобием Селина; свои воспоминания решилась обнародовать через сорок с лишним лет. С дипломом врача Селин работал в комиссии по вопросам гигиены при Лиге Наций, вновь мотался по разным странам, защитил диссертацию о Земмельвейсе, мало похожую на учёный труд. Осенью 1932 года выпустил роман Voyage au bout de la nuit, «Путешествие на край ночи». Псевдоним Céline – имя бабушки и матери.

Из замка в замок. Роман чуть было не получил Гонкуровскую премию, это «чуть было» сделало автора знаменитостью. Он охотно давал интервью, и можно было заметить, что он говорит вовсе не тем языком, каким написано «Путешествие». Вскоре он отправился в СССР.

Он поехал, как ездили в тридцатые годы Роллан, Дюамель, Барбюс, Мальро, «балканский Горький» Панаис Истрати, Фейхтвангер и tutti quanti, – поглядеть на страну, где занималась заря социализма. В Москве журнал «Интернациональная литература» поместил отрывок из «Путешествия на край ночи», считалось, что роман разоблачает гибнущий буржуазный мир. Затем вышло в свет и всё произведение в переводе Эльзы Триоле; текст, как водится, подвергся цензурным усекновениям; Селин считал, что это дело рук Эльзы и Арагона, и разругался с супругами.

Он прибыл в Советский Союз пароходом и, по-видимому, нигде, кроме Ленинграда, не побывал. Почти тогда же пожаловал Андре Жид. О визите Жида известно гораздо больше – как и о том, что за ним последовало. Селина никто не встречал. Сперва город ему понравился. К нему была приставлена переводчица, молодая женщина, – надо думать, «сотрудник». Селин утверждал, что она хотела выйти за него замуж.

Он гордился тем, что сам оплатил все расходы. Что касается меня, то я отправился в Россию не за чужой счет!.. Небольшая книжка «Mea culpa» («Грешен») весьма красноречиво говорит о том, чтó он думал о советском режиме. Его обвинили в ренегатстве, что было по меньшей мере недоразумением. Ответ не заставил себя ждать – Селин изрыгнул яростную брань. Это был памфлет «Bagatelles pour un massacre», который вызвал почти такой же шум, как и «Путешествие». Селин договорил то, чего не успел сказать в «Mea culpa». Уж лучше пусть меня расстреляет немец, чем засрёт мне мозги жид. Название книги обычно переводится как «Безделицы для погрома», – неудачно, так как речь идёт не о еврейском погроме, а о бойне, которую евреи будто бы организовали в Европе.

За «Безделицами» появились другие изделия в этом же роде; Селин продолжал врачебную деятельность, война и немецкая оккупация мало что изменили в его жизни. Он жил в скверной квартире, среди сонма собак и кошек, на Монмартре, на улице Лепик, оттуда бежали от клопов на улицу Жирардон, Селин много писал, давал интервью газетам худшего толка, публиковал открытые письма, выражал горячие симпатии оккупантам и клеймил евреев.

В «Первом парижском дневнике» Эрнста Юнгера имеется рассказ о встрече с Селином (7.XII.1941).

Высокий, костлявый, несколько неуклюжий, но оживляется, когда вступаешь с ним в разговор. Впрочем, это не беседа, а монолог. Глаза устремлены внутрь и мерцают из каких-то глубин – взор маньяка. Он ни на что не обращает внимания, он прикован взглядом к неведомой цели. “Смерть всегда рядом со мной” – и показывает пальцем на место рядом с креслом на полу, словно там сидит собака.

Он выразил свое недоумение, свой протест – почему мы, солдаты, не расстреливаем, не вешаем, не истребляем евреев, почему люди, у которых в руках штыки, не используют их на все сто процентов. “Если бы в Париж пришли большевики, они бы вас научили, как надо прочёсывать всё население, дом за домом, квартал за кварталом. Будь у меня штык, я бы знал, что с ним делать”.

Было поучительно слушать, как он бушевал. Битых два часа подряд из него извергалась чудовищная энергия нигилизма. Такие люди слышат одну единственную мелодию, на зато она пронизывает всё их существо. Они похожи на стальные машины, которые прут вперёд, пока их не выведут из строя».

Вопрос, в какой мере Селин был искренен. Что было убеждением в его эскападах и что – патологическим фиглярством в духе Фёдора Павловича Карамазова, провокацией, характерной и для его писаний.

В одно январское утро 1944 года супруги получили по почте деревянный гроб размером с коробку для обуви. Эти посылки повторялись. Французское Сопротивление намеревалось разделаться с Селином. Шестого июня произошло вторжение в Нормандию, союзники начали медленно, но верно продвигаться внутрь страны. Наконец, фронт приблизился к Парижу. Бежать, ничего другого не оставалось. Вместе с толстым тигроподобным котом Бебером кочевали d’un château à l’autre (название одного из романов). Сперва оказались в Баден-Бадене, потом на севере Германии, наконец, присоединились к французской колонии в городке Зигмаринген, в нынешней земле Баден-Вюртемберг. В замке швабских Гогенцоллернов приютилось бежавшее из Виши правительство Петена во главе с самим маршалом. Тут же коллаборационисты разных рангов и всякий сброд. Селин занимался врачебной практикой. Здесь прожили с октября 1944 до марта 1945, когда стало ясно, что надо уносить ноги из Германии. С великим трудом Луи и Люсетт добрались до Копенгагена, поселились у бывшей любовницы Селина. Были добыты фальшивые паспорта. Зимой датская полиция арестовала супругов. Люсетт вскоре выпустили, а Селин просидел в копенгагенской Западной тюрьме весь 46-й и половину 47 года.

От былого франта и сердцееда ничего не осталось, разрушенным, полубезумным он вышел на волю, передвигался с палкой и был одет как клошар. Таким увидели его позднее, в телевизионном фильме-интервью 1956 года. Собственно, никакой диалог с Селином был невозможен; начав говорить, он не мог остановиться, жаловался на своих преследователей, поносил врагов и изрыгал проклятья всему миру. По обвинению в сотрудничестве с оккупационным режимом, в измене родине и проповеди расовой ненависти парижская Судебная палата заочно вынесла Луи-Фердинанду Детушу сравнительно мягкий приговор: год тюремного заключения, денежный штраф и конфискация половины имущества. За Селина вступились именитые писатели, он был амнистирован и в июле 1951 г. вернулся во Францию. На деньги, вырученные Люсетт за продажу недвижимости, купили дом в Медоне. Селин безвозмездно лечил бедняков, написал ещё несколько романов и умер 1 июля 1961 года от церебрального инсульта, шестидесяти пяти лет. Постепенно его репутация юдофоба и коллаборациониста отступила перед славой писателя, который ныне, по крайней мере во Франции, числится классиком.

Говорилось о том, что Селин реформировал французский или даже европейский роман; я так не думаю. Селин разрушил роман. Совершенно так же, как он разрушил себя. Безостановочное словоизвержение наводило на мысль о дезинтеграции личности. Сумбурные многостраничные тексты, называемые романами Луи Селина, невозможно отнести к этому, да и ни к какому иному жанру; главное, если не единственное, действующее лицо этой хаотичной, сомнамбулически-сумрачной прозы – сам Селин.

«Путешествие» осталось лучшей книгой Селина. С ней в литературу Поля Валери, Франсуа Мориака, Альбера Камю, Анри де Монтерлана, Андре Жида, Жюльена Грина ворвался не то чтобы язык «народа», но грязный жаргон злачных мест. И всё же сочинитель отнюдь не «захлебнулся в выгребной яме» (как выразился Бенжамен Перэ). Он сумел сделать свою речь явлением искусства. В ней зазвучала неожиданная музыка – синкопированная, завораживающая и одуряющая, как наркотик, музыка джаза.

Великим писателем его не назовёшь – вот уж нет. Чем дальше его эпоха, тем это становится очевидней, вопреки культу Селина, вопреки тому, что он издан в «Библитеке Плеяды». Но он, в свою очередь, породил новую традицию. Он обогатил эстетику грязи и отчаяния. Его влияние огромно. Читать о Селине интересней, чем читать его самого.

Герой нашего времени. Будем, однако, вести добродетельную жизнь. Скудный завтрак в Hôtel des Arts на улице Толозе, узенькой и горбатой, как все улочки на Монмартре, и не мешкая наверх, в номер с окном, выходящим в колодец внутреннего двора.

Не начати ли нам, братие, трудных повестей...

Начинали, увы, не раз. Флобер говорит в одном письме: просидел двенадцать часов и сделал две фразы. Музиль жаловался, что у него в чернильнице асфальт вместо чернил; в другом письме он сравнивает себя с человеком, который пытается зашнуровать футбольный мяч размером больше, чем он сам. Нужно отдать себе внятный отчёт, в чём состоит задание. О чём мы собираемся поведать миру? Похоже, что записыванье мыслей о романе заменяет самый роман. Графоманский зуд, порождённый страхом перед пустыней экрана.

Написать о том, как некто покушается на роман – панораму времени, вместо этого он пишет о том, как роман не удаётся. Ибо время отвергает таких сочинителей, как он. Написать роман о писателе-отщепенце.

Написать о сером, незаметном человеке без имени, без профессии, без семьи, без пристанища, о том, чьё имя – quidam, Некто. Человек, чья бесцветность оправдана тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию, человек-песчинка в песочных часах истории. Нет, мы не призваны на пир всеблагих, мы не зрители высоких зрелищ. Вихрь увлёк тебя за собой, славь судьбу и злодейское государство за то, что они оставили тебя в живых.

Ты стучишь по клавишам: быть может, эти заметки «по поводу» столкнут с места пульмановский вагон твоей прозы. Написать о том, что роман не даётся? Но не значит ли это, что в дальней перспективе времени, в пропасти зеркал твои персонажи всё-таки живы и машут руками – то ли прощаются, то ли зовут к себе?

Престарелый Феникс. Он стоит, одна нога-лапа с длинными птичьими когтями, другая – без ступни, он опирается на кость голени. Он держит копьё, на котором насажен миниатюрный череп. Остатки оперения торчат сзади, он гол, видна женская грудь, а вместо крыльев у него что-то похожее на обвисшие водоросли. Но по-прежнему горделиво закинута его голова с хохолком, с величественным клювом, с большим круглым глазом. Пустынный пейзаж, упавшая ветка, остатки высохших цветов. И всё же оно бессмертно, это существо: der greise Phönix, гравюра Пауля Клее.

С потрёпанным Фениксом можно сравнить роман. Вслед за смертью автора, о которой возвестил Барт, испустил дух и сам роман. Умер как литературный жанр, лишился легитимации. Так говорят. Это утешает. Значит, дело не только в неудачливом сочинителе.

Покойник умирал уже не раз. Мандельштам: крушение человеческих биографий в эпоху великих социальных потрясений – отсюда и крах европейского романа, законченного в себе повествования о судьбе одного лица. Натали Саррот: персонажи классической прозы – фикции; реальная личность неуловима; сюжет, интрига – всё износилось; роман изжил себя. Вот почему, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, с какой издёвкой взглянет на это читатель, – им овладевают сомнения, рука не поднимается, – нет, он решительно не в силах.

De te fabula narratur – о тебе речь, приятель.

И, однако, погребение снова не состоялось, и с тех пор не раз ещё справляли панихиду по роману.

Когда литературная система приходит к концу, то оказывается, что сильнее всего в ней успела износиться иллюзия реальности. Эти герои, встающие и садящиеся, и раскуривающие папиросу, и думающие словами, которые придумал автор, – литературный факт, в каком-то последнем счете, быть может, того же порядка, что единство времени или цезура на второй стопе... После Толстого стремиться к материальной протяженности романа бесцельно. (Л.Я. Гинзбург).

Речь идёт о чувстве исчерпанности. Отменить Толстого нельзя, как нельзя отменить солнечную систему. Но дальше так писать невозможно. Истощившиеся литературные парадигмы подхватываются эпигонами и в конце концов перекочёвывают в тривиальную словесность, которая кормится остатками былых пиров, как слуги допивают вино из бокалов после ухода гостей.

Роман умирает каждый раз после того, как явился реформатор романа. Мандельштам объявил роман «Жан-Кристоф» последним живым произведением этого жанра, но Ромен Роллан не был новатором. Зато после Пруста стало казаться, что писать романы больше невозможно. Автор «Фальшивомонетчиков» вновь поставил дальнейшее существование романа под сомнение. Вирджиния Вульф, «Миссис Деллоуэй» или «К маяку», – и опять, жизнеспособно ли дальнейшее романное сочинительство. «Улисс» как будто окончательно поставил крест на романе. Кафка сызнова закрыл роман. Музиль остался один на один со своим романом-Минотавром и пал в единоборстве, успев нанести роману смертельный удар. Каждый раз стареющий Феникс находит в себе силы восстать из мёртвых.

Похвала фрагменту. Эпоха ставит сочинителя перед вызовом, а сочинитель дрогнувшим голосом бросает вызов «эпохе». Я подумал, что заметки «по поводу», может быть, столкнут с места мою работу. Писать о том, что проза не вытанцовывается, роман не даётся?

И не потому ли он оказывается в конце концов набором фрагментов. Эта эпоха похожа на отбивную – кусок мяса, по которому так долго колотили молотком, что он превратился в дырявый лоскут. Связное повествование – роскошь, достоянье других времён, той ушедшей поры, когда герой романа был субъектом Истории; сейчас он только объект. Я начинаю догадываться, что поэтика нового романа есть черта эпохи. Крах полномочного Автора отвечает крушению веры в Историю.

Что такое фрагмент (от frango, ломаю)? Обломок чего-то; нечто начатое и брошенное. Но вот появилась эстетика фрагмента, стилистика фрагмента, наконец, филология и даже философия фрагмента.

Это эпоха фрагментарного сочинительства. Это какие-то недописатели, они всё не дописывают.

Борис Дубин говорит о Чоране, о том, что он не находил себе места нигде: ни в в географии, ни в быту, ни в литературе... Идиосинкратическим воплощением этого и стало его письмо, фрагментарное, как теперь выражаются, по умолчанию.

Господи, да ведь мы все – апатриды классического романа.

Век миновал, «наш» век, – не хотели бы мы принадлежать этому гнусному веку! Не время ли подбить итог? Соединить диагоналями события, как соединяют линиями звёзды на карте неба. Пусть в действительности светила удалены друг от друга на огромные расстояния, для наблюдателя это – созвездие, нечто связное. Собрать по кусочкам эпоху, как скелет ископаемого ящера. Самые разные события происходят в одно время, но лишь годы спустя осеняет мысль о взаимозависимости, о тайной перекличке. Она кажется объективным фактом. А на самом деле это умозрительный конструкт. Но ведь именно так пишется летопись времени. Так скрепляются проволокой фрагменты черепных костей, кусочки рёбер и позвонки. Динозавр стоит на шатких фалангах исполинских конечностей. Выглядел ли он таким, когда был жив? Жил ли он на самом деле?

Паровой котёл эпоса. Гигантская тень Льва Толстого нависла над русской литературой. Несчастная уверенность в том, что жизнь нации бесконечно важнее, чем жизнь и участь отдельного человека, настолько велика, что побуждает сочинять народно-исторические эпопеи до сих пор.

Замысел кажется величественным, вдохновляет, окрыляет, а как дошло дело до исполнения... Медуза переливалась красками радуги, пока плыла в воде, стоит её выловить – комок бесцветной слизи.

По-видимому, фатальной ошибкой автора эпопеи «Красное колесо» была презумпция архаического жанра. Проект всеохватного эпоса, в котором судьба и поступки действующих лиц, будь то царь или крестьянин, купец или революционер, должны выглядеть как отражение истории. Этот проект был заведомо обречён. Хочешь не хочешь, а роль персонажей становится функциональной. Им незачем жить собственной жизнью: они кого-то – или что-то – «представляют». От этой иллюстративности им некуда деться. Многоосная музейная колесница с паровым котлом, неприспособленная для современных дорог и скоростей, двигалась еле-еле и, наконец, стала. В который раз пришлось убедиться, что время монструозных эпопей прошло совершенно так же, как умчался век эпических поэм.

Я никогда не понимал людей, которые гордо заявляли, что они жили «со своим народом», славили величие нашего времени, гордились тем, что шагают с ним «в ногу», утверждали, что живут «в истории»; я не понимаю, как можно жить в такой истории. Литература противостоит истории. Литература дискредитирует историю. Но этот злой демиург (le mauvais démiurge Чорана) дискредитировал сам себя. Я хотел бы, как Стивен Дедалус, очнуться от кошмара истории. Легко сказать...

Кто старое помянет... Вот девиз, который можно вывесить над входом в похожую на застенок храмину истории. История ничему не учит. Что такое прошлое? Мы живём в царстве абсурда. Мы родились в этом царстве, в нём и околеем. Явились концентрационные лагеря. Явилось тоталитарное государство. Народились «массы» (некогда называвшиеся народом), для которых вездесущая пропаганда, оснащённая новейшей техникой массовой дезинформации и технологией всеобщего оглупления, заменила религиозную веру. Расцвёл культ ублюдочных вождей. Почувствовалось повсеместное присутствие тайной полиции, этого государства в государстве. Мало было одной мировой войны, разразилась вторая. Ничего подобного никогда не бывало. Апокалиптические разрушения, астрономические цифры жертв. Можно в считанные минуты уничтожить с воздуха целый город, плоды труда и гения многих поколений. Можно истребить с помощью специально сконструированных газовых камер и усовершенствованных печей, шесть миллионов мужчин, женщин, детей и стариков. Во имя чего?

Для всего нашлись объяснения. Всё было построено на рациональных основаниях, расчислено, распланировано, технизировано, бюрократизировано, санкционировано наукообразной идеологией. Но за этой наукой и техникой, логикой и организацией скрывается пустота – чёрный провал. Двигаясь назад по цепочке причин, следствий, оснований для поводов и причин для причин, мы в конечном итоге упрёмся в абсурд.

Перед лицом истории ты ничто. Ты абсолютно бессилен. Девятнадцатый век был назван веком отчуждения человека от производства. Двадцатый принёс отчуждение от истории. От того, что когда-то, ха-ха, именовалось историческим разумом. Мы все, как муравьи в щелях и трещинах лживой, политизированной, притязающей на статус общеобязательного национального достояния, размалёванной, словно труп в палисандровом гробу, истории. С исторической точки зрения жизнь человека значит не больше, чем жизнь дерева в тайге. Лагерные электропилы валят деревья одно за другим. Топоры обрубают верхушки и ветви. Лагерные лошади выволакивают голые стволы с делянок на лесосклады. Зелёный убор сгорает на кострах. Остаются кладбища пней и поля чёрного праха. Остаются «поля захоронения»: гигантские кладбища без крестов и надгробий, где лежат в болотной трясине миллионы строителей счастливого будущего.

Литература, наркотик свободы. ...И в который раз задаёшь себе вопрос: возможно ли связать то, что ещё удавалось творцу «Война и мира» и что сегодня уже никак не связывается, соединить два времени, историческое и человеческое, найти волшебное уравнение литературы – нечто сравнимое с физическим соотношением неопределённостей Гейзенберга?

Соединить – или противопоставить?

Что делать литературе, которая в конце концов ничем другим не занята, ничем другим не интересуется, как только индивидуальной, тайной, внутренней жизнью человека, что делать литературе, для которой нет великих и малых и слезинка ребёнка дороже счастья человечества, не говоря уже о том, что и счастье-то оказалось мнимым?

Как всякое искусство, литература существует ради самой себя, другими словами – ради человека. Литература абсолютна: небеса пусты; человеческая личность – её абсолют.

О, эта риторика свободы! Человек не как представитель чего-то, будь то профессия, социальный слой, общество или нация, но человек сам по себе, «просто так», хоть он и живёт в своём веке, а иногда и в «своей стране». Хоть и ходит в наручниках, хоть и прикован к обществу и государству, которые сочли его своей собственностью. Фет, на вопрос, к какому народу он хотел бы принадлежать, ответил: «Ни к какому».

Если художественная литература несёт какую-то весть, то лишь эту: человек свободен. Он свободен не потому, что он этого хочет (чаще всего не хочет). Но потому, что он так устроен. Такова природа существа, наделённого индивидуальным сознанием. Человек заключён в своей свободе, – пусть же литература напомнит ему об этом. Литература есть воплощение его достоинства. В этом её скрытый пафос. В этом, может быть, и её последнее оправдание. Сопротивляться, сопротивляться! То, чего не достигла религия, чему не смогла научить гуманистическая философия, посреди сумасшедшего дома истории принимает на свои плечи литература, «триединство Слова, Свободы и Духа», как пышно выразился Эрнст Юнгер.

Новый ангел. Картон Клее, некогда приобретённый Вальтером Беньямином, хранится в Музее Израиля, в Иерусалиме. Картина называется «Angelus Novus».

Кажется, он сейчас отшатнётся от чего-то, к чему прикован его взгляд. Его глаза выпучены, рот приоткрыт, крылья распахнуты. Должно быть, так выглядит ангел Истории. Свой лик он обратил к прошлому. Там, где нам представляется цепь случайных происшествий, он зрит непрекращаюся катастрофу, груды развалин, которые она безустали швыряет к его ногам. Ему хочется крикнуть: «Остановись!», разбудить мёртвых, восстановить то, что разбито вдребезги. Но ветер бури несётся из рая с такой силой, что ангел не может сложить свои вздыбленные крылья. Буря гонит его в будущее, к которому он повернулся спиной, – а лицом к горе обломков, что растёт до неба. Этот ветер и есть то, что мы называем прогрессом.

Восемнадцать тезисов «О понятии История», Ueber den Begriff der Geschichte (Новый ангел – IX тезис), Беньямин набросал в первые месяцы после освобождения из лагеря интернированных иностранцев. Героическая попытка слепить новую концепцию истории, которая насмехается над всяческим теоретизированием. Откопать логику среди руин.

Некий высший разум берёт на вооружение исторический материализм, правда, своеобразно толкуемый. В первом тезисе говорится о шахматном автомате конструкции некоего барона фон Кемпелена. Кукла в восточном тюрбане покуривает из кальяна, сидя перед доской с фигурами, хитроумная система зеркал создаёт иллюзию полной отъединённости игрока, так что его можно обозреть со всех сторон. Искусственный шахматист всегда выигрывает.

В действительности в столе спрятан карлик-гроссмейстер, он управляет рукой куклы.

Нечто подобное можно представить себе в философии. Считается, что кукла, называемая историческим материализмом, всегда выигрывает. Она может успешно сразиться с любым – но при условии, что на помощь ей приходит теология, столь презираемая в наше время.

Между тем Франция капитулирует. Лавина беженцев устремляется на юг; вместе с этими толпами бредут пешком, едут на велосипедах, тащутся в крестьянских повозках, трясутся на попутных грузовиках немецкие эмигранты. Одно из условий перемирия с Германией – выдача эмигрантов оккупационным властям. В Марселе удалось получить в американском консульстве въездную визу в Соединённые Штаты, но попытки сесть на пароход безуспешны. Единственный выход – бегство через Пиренеи. Знакомые добывают Беньямину транзитную визу для проезда через Испанию, с тем чтобы отплыть из Лиссабона.

Бог истории – Злой демиург – потерпел крах вместе с марксизмом, которому едва успел обучиться.

25 сентября 1940. Лиза Фиттко, участница Сопротивления и член организации спасения беженцев Emergency Rescue Commitee, вспоминала этот день много лет спустя

Пер-Вандр, департамент Восточные Пиренеи. Помню, как я проснулась в каморке под крышей; кто-то стучался в дверь. Протираю глаза и вижу: на пороге стоит наш друг Вальтер Беньямин, один из тех, кто подался в Марсель, когда немцы вторглись во Францию. Милостивая государыня, произнёс он, извините, что потревожил вас. Ваш супруг сказал, что вы можете провести меня через границу...

Беньямину 48 лет. Он страдает заболеванием сердца, у него одышка и отёчные ноги. На него имеется досье во французской полиции, действующей по указаниям гестапо в неоккупированной части страны. Разумеется, он еврей. На рассвете двинулись в путь: фрау Фиттко, ещё одна женщина с сыном-подростком и Беньямин. Единственная относительно безопасная дорога – так называемая route Lister, по которой полтора года тому назад пробирались в обратном направлении остатки разгромленных отрядов испанских республиканцев под началом генерала Листера. Десять дней назад этой же горной тропой в Испанию бежал Лион Фейхтвангер; по дороге Листера ушли Верфель и Генрих Манн.

Женщины и мальчик помогают нести имущество Беньямина – портфель с толстой рукописью «дороже жизни». Тропинка, едва заметная среди кустов и колючек, ползёт вверх, солнце стоит уже довольно высоко, на поляне устраивают привал. Беньямин лежит в траве. Немного погодя он объявляет, что дальше идти не в состоянии. Пусть женщины возвращаются, он останется здесь на ночь, а завтра, дождавшись их, с новыми силами двинется дальше.

На другой день поход продолжается. Беньямин более или менее благополучно переночевал в горах. Через девять часов пути миновали перевал. Пятнадцатилетний подросток и одна из женщин почти тащут обессилевшего спутника, осталось совсем немного. Уже позади французская граница. Уже ничего не грозит. Далеко внизу, слева, видна сверкающая гладь моря. Спуск в долину занял два часа. Под вечер беглецы достигли испанского городка Пор-Бу.

Здесь их ждала новость. Мы жили в век Новых Указаний, пишет Лиза Фиттко. Чиновник таможенной службы объяснил, что, согласно приказу из Мадрида, лица, не имеющие французской выездной визы, подлежат возврату во Францию. Женщины и мальчик отправляются в обратный путь. Беньямину разрешено переночевать в деревенской гостинице. Ночью он впрыснул себе смертельную дозу морфия. Портфель с рукописью – возможно, это было окончание большого труда «Париж, столица девятнадцатого века» – бесследно исчез.

Точка отсчёта. «Госпожа Бовари» начинается с воспоминания о школе. Мы готовили уроки, когда вошел директор... кое-кто дремал, но тут все мы очнулись и вскочили... директор сделал нам знак сесть... В классе появился новичок по имени Шарль Бовари. После чего повествователь исчезает: нигде больше эти «мы» и «нам» не упоминаются.

Вам рассказывают о чём-то. Обыкновенно задаётся вопрос: о чём? Обсуждается содержание. Так поступают критики. Нас, однако, интересует, кто рассказывает.

Анна Каренина не знает о Толстом, но Толстой всё знает об Анне Карениной. Нет оснований усомниться в его компетентности. Романист читает в сердце своей героини, он читает во всех сердцах. Романист, как Наполеон, сидит на барабане где-нибудь на холме, откуда открывается вид на всё поле битвы. Мир романа есть мир, видимый метанаблюдателем с неподвижной точки зрения, вынесенной за пределы этого мира.

Мы могли бы снова вспомнить о шахматах, сравнив романиста с игроком, который вдобавок способен воплощаться в любую из фигур. Он склонился над доской, и он же стоит на доске: небожитель, который сошёл на созданную им землю. Он втянут в водоворот событий и умрёт в эндшпиле. Тесный мир доски представится ему единственным реальным миром. И когда ему захочется знать, кто же сотворил этот мир, он создаст гипотезу Игрока.

Он будет рассуждать о своём уделе на доске мира и, как Иов, возропщет на творение и Творца. Вслед за Паскалем он будет шептать о том, что всё его достоинство, достоинство деревянной фигуры, – в разуме. Такова теология классического (реалистического) романа. Проза, которая представляет собой набор изживших себя условностей, в совокупности создающих эффект жизненной правды.

Торжество литературного атеизма. Письмо Флобера к пожилой девушке m-lle Leroyer de Chantepie, от 18 марта 1857 г., декларирует принцип этого вероучения. L’artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voit pas. «Художник должен быть в своём произведении, как Бог в творении, невидим и всемогущ. Его надо всюду чувствовать, но нигде не видеть». Это полдень классического романа. И вот происходит нечто вроде затмения солнца, темнеет вокруг. Богоподобный автор низвергнут с литературных небес.

Главное – особый тон рассказа (Достоевский в набросках к «Бесам», 1870). Повествование ведётся от первого лица, тем не менее это не традицтонная Ich-Erzählung. Повествование от имени человека, у которого по существу нет имени. То, что формально какое-никакое имя всё-таки есть – «хроникёра» зовут Антон Лаврентьевич, – быстро забывается, и не только оттого, что имя это упомянуто всего два раза на восьмистах страницах романа. Но потому, что это упоминание вынужденное. Имя-отчество г-на Г-ва носит чисто функциональный характер. Когда впервые Хроникёр вместе с Шатовым наносит визит Лизавете Николаевне, возникает необходимость представить гостя, после чего по русскому обычаю полагается обращаться к нему по имени и отчеству. В дальнейшем это имя и отчество не всплывает. Фамилия сокращена, она и вовсе не имеет значения. Гаврилов, Горохов – какая разница?

Пытались подставить под него какое-нибудь реальное лицо, подыскивали прототип. Ложная идея. Хроникёр – не действующее лицо. Он вообще не лицо. Он чрезвычайно скромен, ничего не рассказывает о себе. Мы не знаем, как и на что он живёт, есть ли у него семья. У него нет биографии. Едва взявшись за перо, он предупреждает о своём неумении рассказывать о событиях. На самом деле он совсем неплохо справляется со своей задачей.

Чем он, собственно, занят? Да ничем, – кроме того, что беседует с многочтимым Степаном Трофимовичем, бегает целыми днями по городу, где всех знает, слушает разговоры, собирает сплетни. И всем этим делится с читателем, рассказывает о своих впечатлениях, строит догадки.

Спрашивается, зачем он нужен в романе. Ответ отчасти готов: хотя бы для того, чтобы было перед кем разливаться соловьём Степану Трофимовичу. Этот Г-в необходим ему, как Горацио – принцу Гамлету. Другие заняты денежными делами, любовью, политиканством; заговорщики собираются развалить общество и столкнуть мир в тартарары. Все при деле. У Г-ва много свободного времени.

Композиционная функция Хроникёра состоит в том, что он связывает всех действующих лиц и соединяет все нити; он – центр повествования. Но это, странно сказать, безликий центр. Нулевая точка отсчёта. Или, скажем так, некая точка зрения. Г-в нужен, потому что только он может сообщить нам необходимую информацию. Условием для этого, однако, является неучастие: в отличие от привычного «я» – живого участника событий, Хроникёр – не персонаж среди других персонажей.

Опровержение действительности. Спрашивается, насколько «адекватна» информация Хроникёра. Можно ли вполне доверять его рассказу. Опыт «Бесов» пригодился автору для «Братьев Карамазовых», где целые страницы представляют собой пересказ чего-то услышанного, кем-то обронённого. В «Бесах» это главный принцип повествования. Автор передал свои функции кому-то. Это значит, что автор умывает руки. Он снимает с себя ответственность за речи героев, за их поступки, за достоверность рассказа в целом.

До сих пор эту информацию принимают без оговорок, в наивной уверенности, что Хроникёр – уполномоченный всезнающего автора. Как бы не так. Кто же он всё-таки? Мой ответ: персонифицированная молва. Глас народа. Клубок общепринятых версий; совокупность фактов, какими они отражены в усреднённом представлении городского обывателя, перетолкованы общественным мнением; реальность, воспринятая обыденным сознанием.

Этот господин Г-в – не я и не он, а скорее «оно», и у него есть свои литературные предки и свои потомки. Хроникёр «Бесов» – это выродившийся хор античной трагедии, комментирующий события, пристрастный, сострадающий, восхищённый, возмущённый. Что касается потомков, то вот, например, один: доктор Серенус Цейтблом. Со всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна [...] я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу. В том-то и дело, что особа эта – человек благородный, но бесцветный. Сам по себе он, как и Хроникёр «Бесов», соверщенно неинтересен.

Для каждого предмета, учит Флобер, существует только одно определение – нужно его найти. Нужно уметь прочесть единственно верную версию, которая даже и не версия, но сама истина – зеркало действительности; нужно верить в действительность действительности. А равно А, иных, альтернативных версий не может быть.

И вот явился романист, у которого бог истины аннулирован. Парадокс, не правда ли: писатель с устойчивой репутацией монархиста и реакционера оказывается в своей поэтике революционером и атеистом. В «Бесах» предложена неслыханная для современников концепция действительности – ненадёжной, неоднозначной, скорее вероятностной, чем детерминистской, настолько же «объективной», как и субъективной.

Никто не может ручаться за абсолютную достоверность сведений, которые вам сообщают. Эта валюта ничем не обеспечена. Весь роман проникнут духом подозрительности (столь свойственной характеру человека, который его написал). И не то чтобы вас сознательно водят за нос. Хроникёр – воплощённая честность. Просто жизнь такова, что её, как в квантовой физике, невозможно отделить от измерительного прибора. Действительность представляет собой конгломерат версий, и лишь в таком качестве может быть освоена литературой.

Жуткий смысл фигур и событий брезжит из тёмных и гиблых низин этого мира, онтология его удручающе ненадёжна. Познание проблематично. Последней инстанции, владеющей полной истиной, попросту нет, и этим объясняется чувство тягостного беспокойства, которое не отпускает читателя.

Исповедь Ставрогина. Однако сказанное нельзя отнести ко всему роману. Писатель непоследователен, нет-нет да и сбивается на квази-объективную манеру повествования. Таковы первые главы 2-й части, «Ночь» и «Продолжение». Расставшись с Петром Степановичем, Ставрогин допоздна сидит в забытьи на диване в своём кабинете, очнувшись, выходит под дождём в сад, «тёмный, как погреб». Шагает по безлюдной Богоявленской и, наконец, останавливается перед домом, где в мезонине квартирует Шатов. Во флигеле живёт инженер Кирилов. Обе встречи чрезвычайно важны для сюжета. Но о них никто, кроме участников, не знает.

Далее – Заречье, визит к капитану Лебядкину. [Ставрогин] прошёл всю Богоявленскую улицу; наконец, пошло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство – река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоулков...

Я жил в Твери (в романе не названной), застал и эти домишки, и тусклые закоулки. Всё так же, едва различимая, угадывалась во тьме Волга. Блеск лампы, скрип половиц, переломленные тени спорящих. И бесконечный дождь за окошком.

И лихорадочные речи Шатова, и безумный проект Кирилова, и ночное, загадочное, в глухом одиночестве, странствие Николая Всеволодовича по призрачному городу – всё, как сон. На мосту (в 1860 г. это был плавучий понтонный мост) к Ставрогину выходит ещё один призрак, Федька Каторжный. И опять же Хроникёр никак не мог бы проведать, о чём они толковали.

Сюда же – выпущенная глава «У Тихона». Откуда, спрашивается, было знать Хроникёру о беседе с Тихоном, не говоря уже о том, чтобы заполучить «три отпечатанных и сброшированных листочка» – исповедь Николая Ставрогина.

У меня есть только один ответ, почему писатель в этих главах забывает о полуанонимном повествователе и рассказ принимает характер традиционного изложения «от автора». Если г-н Г-в не есть романный персонаж в обычном смысле, а скорее субперсонаж, то Николай Ставрогин – это сверхперсонаж. В сцеплении действующих лиц ему отведена особая роль. Как эпицентр бури, он мертвенно-спокоен. Будучи центральной фигурой, он вместе с тем стоит над всем, что происходит, – над романом. В этом смысле ему закон не писан.

Его активная роль – в прошлом, до поднятия занавеса. Факел сгорел, остался запах дыма. В романе появляется бывший вождь, которому революция наскучила совершенно так же, как сегодняшнему читателю наскучили славословия Достоевскому – пророку гибельной революции. (У бесов Достоевского весьма мало общего с большевиками).

Был учитель, вещавший огромные слова (говорит Шатов), и был ученик, воскресший из мёртвых. Я тот ученик, а вы учитель. Неподвижная чёрная звезда, вокруг которой вращаются, на ближних и дальних орбитах, «бесы» во главе с Петей Верховенским; маменькин сынок, богач и красавец, которого облепили женщины. Николай Ставрогин никого не любит, ни в ком не нуждается. В сфере усреднённого сознания, какую репрезентирует условный рассказчик, этот демон не помещается.

Напрашивается другая аналогия, и, быть может, здесь приоткрывает себя тайна принципиальной амбивалентности замысла, амбивалентной психологии самого писателя. Ставрогин – от греческого слова, означающего крест, –Ставрогин с бесами – зловещая трансвестиция Христа с учениками, роман – негатив Евангелия.

...Можно сколько угодно «актуализировать» этот роман, отыскивать параллели и дивиться прозорливости автора, якобы угадавшего все беды двадцатого, а теперь уже и двадцать первого века, – бессмертие Достоевского и бессмертие «Бесов» – не в долговечности его прогнозов, а в долговечности искусства.

С тем же правом, с каким мы говорим о торжестве художника, можно говорить о поражении национального мечтателя, православно-христианского идеолога, почвенного мыслителя и своеобразного консервативного революционера (публицисты Консервативной революции в Германии 20-х годов – как много у них общего с Достоевским).

Это поражение, этот крах – сам по себе есть пророчество, негативное пророчество, над которым можно было бы крепко задуматься, если не терять головы. Можно было бы поразмыслить и о той доле идейной вины, которую несёт Достоевский, чьё исступлённое народопоклонничество, проповедь всемирно-очистительной миссии России, величия мужика Марея и т.п. опьянила русскую интеллигенцию, способствовала, вопреки ожиданиям писателя, сочувственному приятию радикально-освободительной идеи, приуготовила интеллигенцию к революционному самопожертвованию и самоубийству.

Лео Блум и Саня Лаженицын. Оба романа напоминают циклопические сооружения древности; оба намеренно или ненамеренно ориентированы на архаический эпос. (Лев Лосев сравнил Солженицына с летописцем Повести временных лет). Обе книги порождены титаническим усилием создать литературную вселенную, которая выдержала бы соперничество с реальной вселенной. Два монстра равно смущают пестротой своего состава, но должны восприниматься как нечто целое.

На этом, возможно, сходство кончается, и более того, есть нечто ставящее их по обе стороны водораздела. Хотя действие обеих книг приурочено к одной и той же эпохе, они принадлежат двум векам литературы.

Действие 1200-страничного «Улисса» укладывается в 18 часов. Весь этот долгий день Блум блуждает по городу – Одиссей плывёт по морю от одного острова к другому. Вечный Жид скитается из века в век. Час жизни Блума соответствует 65 страницам романа, одна страница – минута с небольшм; этот простой подсчёт сделал Герман Брох. Литературное время буквально совпадает с временем жизни, или, что то же, с временем, как оно протекает в сознании героя. Вместе с тем оно раздувается, как мыльный пузырь. Один день Блума равен тридцатилетнему путешествию Одиссея или двадцативековому странствию Агасфера. Или, если дать волю фантазии, соответствует трём возрастам жизни, трём эпохам европейской истории; ипостасям Троицы, ступеням постижения мира в томистской теологии. Но вот пузырь лопается – бедняга Блум, потный и усталый, мотается, ни о чём не подозревая, по улицам и закоулкам Дублина, забредает на пляж, замечает там хромую девицу, и... и что там ещё происходит: мелочи, труха.

Роман строится по принципу обратной перспективы, тесное пространство и ограниченное время действия раздвигаются до вселенских масштабов. У читателя кружится голова. Но стоит протереть глаза, и вновь перед нами один единственный, ничем не замечательный день 16 июня 1904 года, Bloomsday, суета маленьких людей. «жизни мышья беготня».

Действие эпопеи под названием (довольно безвкусным) «Красное колесо» охватывает примерно четыре года; выбрано несколько коротких отрезков; по определению автора, это повествование в отмеренных сроках. Слово «отмеренный» надо понимать буквально, в этой прозе время не имеет ничего общего с мифом, это именно то эмпирическое время, которое обозначено датами-заголовками. Время, решающее для судеб страны, узлы или сгустки истории.

Джойс говорит устами Стивена Дедалуса о кошмаре истории, от которого он хочет пробудиться. В прозе Солженицына история составляет главнейший предмет повествования. История заменяет сюжет и оттесняет художество.

Писатель намерен восстановить исторический процесс, в который вовлечены все, от крестьянина до монарха, предлагает окончательный вариант исторической истины – то, что должно отменить лживую историю революции, навороченную идеологами коммунизма. Отсюда общая установка на правду – достоверность историко-документального исследования и правдивость жизнеподобной беллетристики. Всё в романическом цикле Солженицына: пейзажи, диалоги, дискуссии, любовные сцены, описания боёв – должно выглядеть так, как оно происходит в жизни, видимой сквозь оконное стекло.

Иначе говоря, это та картина действительности, которую рисует себе усреднённое, обыденное сознание. Такое сознание не позволяет вторгнуться гротеску, не даёт себя исказить иронии, не склонно к мифологизированию. Такое сознание, вопреки кажущемуся «полифонизму» романа, унитарно. Ему чужды догадки относитльно того, что действительность может быть зыбкой и двусмысленной, что она вообще может быть поставлена под сомнение. Автор убеждён: истина, какой бы сложной она ни была, всегда едина, всегда равна самой себе. Наконец, это сознание отождествляет себя с народным и национальным сознанием – писатель говорит как бы от имени народа и обращается к народу.

Дело не в том, правильна или неправильна концепция революции, сочинённая Солженицыном. А в том, что ось, на которой вращается это колесо, точка зрения или обозрения, выдержанная во всех частях эпопеи, принадлежит сознанию, которое даже не догадывается, что сама эта точка отсчёта может быть релятивирована. Оно просто принимает себя за единственную и конечную истину. Банальность точки зрения – главная особенность этой прозы. Это взгляд усреднённого сознания, это его тривиальная правдивость – мир, видимый через оконное стекло. Изменил искусству не потому, что выбрал не ту идеологию, какую надо, а потому, что въехал в царство банальностей.

Банальность надо замаскировать вычурностью языка и т.п. И даже когда рассказ ведётся «глазами» Ленина, «глазами» императора, через восприятие Богрова и проч., – это всё та же беллетризация обыденного сознания. Оттого и воспринимается такой рассказ «через кого-то» как избитый литературный приём. Опасность литературщины тем больше, чем «ближе к жизни». Кажется, что писатель задаёт себе вопрос: а как бы я себя чувствовал на месте царя? Или на месте женщины, профессора Ольды Андозерской. А вот так: я бы подумал, какой интересный мужчина этот Воротынцев!

Гибель путников на мосту Людовика Святого. В 1714 году, в вице-королевстве Перу рухнул мост в горах, сплетённый инками из ветвей ивы, погибло пять человек. Одному монаху-францисканцу понадобилось выяснить, была ли их смерть нелепой случайностью или предуказанием свыше. Либо наша жизнь случайна и наша смерть случайна, либо и в жизни, и в смерти нашей заложен План. Замысел брата Юнипера был расценён как посягательство на тайну неизъяснимых путей Господних. Его книга, свод документов о жизни и судьбе каждого из погибших, признана еретической, сам он погиб на костре.

Маленький роман Уайлдера можно истолковать как религиозную притчу; вероятно, так понимал его и сам автор.

Будущее в каком-то смысле существует, будущее осуществляется, – есть ли идея более чарующая, гипнотизирующая? Судьба, учили древние, ведёт покорного и тащит упрямого. Латинское fatum – причастие от архаического глагола fari, «говорить», а также вещать и предрекать, в нём присутствует тот же индоевропейский корень, что и в русском «баять» (басня, Баян). Судьба есть нечто (пред)сказанное. Судьбу прядут бессмертные старухи – римские парки и северные норны. Участь человека записана в древнееврейской Книге судеб, вырезана скандинавскими рунами на камне. Судьба есть суждение и суд.

Но! Стрелочник перевёл стрелку, и поезд послушно свернул на другой путь. И вот уже другой пейзаж бежит за окошком, другие станции, новые земли. Тот, кто, подобно историку, смотрит назад, видит много рельсовых путей, все они сходятся к одному единственному пути; но для того, кто смотрит вперёд, веер дорог не сужается, а раздвигается. Лишь одна из многих возможностей будет реализована. Однако и прошлое когда-то было будущим. Всякая жизнь есть всего лишь осуществившийся вариант. Подчас вероятность случиться тому, что не случилось, была ничуть не меньше того, что случилось. Так в старости женщина с сожалением вспоминает о претендентах на её руку, которым она отказала. Вместо этого вышла за какого-то сморчка.

Оглядываясь на свою жизнь, я вижу, что она соткана из случайностей. Случайно встретились мои родители, чтобы полюбить друг друга и произвести меня на свет. Могли не встретиться. Случайная встреча с женщиной, невзначай прочитанное объявление, несчастный случай в подворотне. Цепь знакомств, нарвался на стукача, арест. Не было гвоздя – подкова упала, не было подковы – лошадь захромала... У дверей в каждую новую эпоху жизни стоит подслеповатый привратник, называемый случаем, и. отовсюду нас обступает смерть. То, что мы ещё живы, следует приписать чуду; это чудо – всё тот же случай. Но когда потом вспоминаешь свой «путь», то подчас нелегко отделаться от впечатления, что тебя вела тайная рука.

Жизнь без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами сумрак неминучий
Иль ясность Болжьего лица.

Но ты, художник...

Антивремя. То, о чём говорилось в романе под этим названием, представляло собой чисто мифологическое построение. В нём была своя прелесть.

Давным-давно меня увлекала мысль связать воедино План и Случай.

Я подумал, что две противоположности можно примирить, представив время в виде двух противонаправленных векторов. Можно рассматривать жизнь литературного героя не только с двух точек зрения (либо – либо), но и как бы с двух концов. Мы живём в двух временах, вернее, в точке пересечения двух времён. Одно течёт из прошлого в будущее – и представляет собой хаос случайностей. Другое несётся нам навстречу. Это время предназначения и смысла. Из будущего шествует предопределение. Навстречу ему катится безглазая случайность.

Если в космическом пространстве вы повстречаетесь с кораблём, идущим из отдалённых миров, и астронавт протянет вам левую руку, берегитесь! – возможно, он состоит из антивещества. Физика (это цитата из Фейнмановских лекций) смётся над здравым смыслом. Пойдём ли мы ещё дальше и предположим, что и время астронавта – это антивремя?

Этот роман был отнят у меня при обыске и написан заново. Повествователь, единственный оставшийся в живых после всего, что происходило с ним и его друзьями, припоминает события, ему кажется, что так он сумеет преодолеть абсурд жизни, возвратить ей достоинство, цель и смысл.

Такова модель двунаправленного времени. Антивремя – это время Бога, для которого нет ничего бессмысленного, ибо его нет в настоящем, он всегда впереди – в будущем. Время течёт для него наоборот. Можно сказать, что мы живём в его памяти. Аналог божественного антивремени присутствует в нашем опыте: это – воспоминание, созерцание прошлого глазами того, кто знает будушее, обратное течение времени, превратившее хаос прожитой жизни в связный текст. Так писатель пребывает в будущем своих героев. В конечном счёте антивремя – это метафора литературы.

Бегство от истории в историю. Он ютится в Британской энциклопедии между Мьюзиелом и Муссолини. Статья об игроке в бейсбол Стэне Мьюзиеле занимает 28 строк. Статья о вожде итальянского народа Бенито Муссолини, при крайней сжатости изложения, – 480 строк: детство, юность, литературная, ораторская и политическая карьера, всемирно-исторические заслуги, мировоззрение, семейная жизнь, не забыт и подхваченный в юные годы сифилис. Статья о Роберте Музиле состоит из одной фразы. Четыре строчки: имя автора, кто такой, даты жизни, название главной книги. Место литературы (М) в массовом обществе описывается уравнением: М = М (1) : М (2), где М (1) – Музиль, а М (2) – Муссолини.

На вечер Музиля в Винтертуре, первый и последний, где автор читал отрывки из «Человека без свойств», пришло 15 слушателей. Весной 1942 года за его гробом шло пять человек. Адольф Фризе составил список отзывов о Музиле: сдержанный, холодный, надменный, замкнутый, рыцарственный, сама любезность, невероятное самомнение, сухой, как чиновник, ни разу не улыбнётся, офицерский тон, горд своим фронтовым прошлым, оч-чень интересная личность, малоприятный человек, выглядит безупречно, есть деньги или нет – костюм от лучшего портного, щёгольские туфли, считает себя недооценённым, падок на похвалы, держит всех на расстоянии и сам страдает от этого... Однажды это холодное одиночество было нарушено, Музиль написал короткое обращение к собратьям по перу, под заголовком «Я больше не могу». Ледяным тоном, на изысканном немецком языке сообщается, что он погибает от нищеты, нечем платить за квартиру; нация равнодушна к своему писателю. К обращению приложено «Завещание». Существует четыре варианта. Он работал над этим криком о помощи, как работают над прозой, – под его пером всё становилось литературой. Воззвание осталось в бумагах. Четыре редакции представляют собой не столько ступени совершенствования стиля, сколько реализацию разных возможностей, заложенных в тексте, – писание в разные стороны. Возможно, здесь кроется один из секретов этого творчества, а может быть, и секрет этого человека.

Античный анекдот о умельце, который записал всю «Илиаду» на пшеничном зерне: изделие было показано Александру Македонскому, в награду царь распорядился выдать мастеру мешак зерна, «с тем, чтобы он и впредь мог упражняться в своём замечательном искусстве».

В Вене в 30-х годах несколько состоятельных людей согласились выплачивать автору «Человека без свойств» ежемесячное пособие, чтобы он упражнялся дальше в своём искусстве – завершить гигантский роман. Это было «Общество Роберта Музиля». Сам писатель считал, что оказывает меценатам честь, позволяя им содержать Музиля, и проверял, все ли аккуратно платят взносы.

Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории; очевидно, что это означает жить в своём времени и вопреки ему. Всякий литературный текст «актуален», тем не менее литература и общественность – понятия, связанные скорее обратной зависимостью: чем литература актуальней, тем она меньше литература. Несколько великих исключений, Аристофан или «Бесы», лишь подтверждают правило; при ближайшем рассмотрении исключения оказываются мнимыми; злоба дня переселяется в комментарий – кладбище злободневности; то, что некогда было животрепещущим, в глазах потомков всего лишь повод для чего-то бесконечно более важного. Жизнь неизменно отвечает ангажированной литературе чёрной неблагодарностью: литература, которая хочет говорить только о самом жгучем и наболевшем, оказывается банальной, то есть художественно устарелой. Быть своевременным в литературе – совсем не то, что быть современным.

Речь Музиля на просоветском и прокоммунистическом конгрессе писателей в защиту культуры в Париже в 1935 г. никак не соответствовала настроению публики и тех, кто сидел в президиуме. (Эренбург, упомянувший в своих мемуарах множество участников, Музиля не заметил).

Я всю жизнь держался в стороне от политики, так как не чувствую к ней никакого призвания. Упрёк в том, что никто не вправе уклоняться от политики, ибо она касается каждого, мне непонятен. Гигиена тоже касается всех, и всё же я никогда не высказывался о ней публично. У меня нет призвания быть гигиенистом, так же как нет таланта руководить экономикой или заниматься геологией. Политики склонны рассматривать достижения культуры как свою естественную добычу, вроде того, как женщины раньше доставались победителям. Я же, со своей стороны, полагаю, что роскошной культуре подобает женское искусство защищать себя и своё достоинство. Культура предполагает непрерывность и пиетет даже перед тем, с чем борются. Кроме того, можно твёрдо сказать, что культура всегда была сверхнациональна. Но даже если бы она не обладала качеством наднациональности, она и внутри собственного народа всегда была бы чем-то таким, что живёт над временем, служила бы мостом над эпохой провала и соединяла бы живущих с далёким прошлым. Отсюда следует, что тому, кто служит культуре, не положено отождествлять себя без остатка с сегодняшним состоянием его национальной культуры. Культура – не эстафета, передаваемая из рук в руки, как это представляют себе традиционалисты; дело обстоит куда сложнее: творческие умы не столько продолжают культуру как нечто идущее к нам из мглы времён и из других стран, сколько видят в ней нечто такое, что заново рождается в них самих.

После аншлюса Общество Роберта Музиля распалось, жертвователи были евреи, им пришлось бежать из страны. Да и сам Музиль был женат на еврейке.

Марта и Роберт едут в Италию, вроде бы в отпуск, возвращаются – но не домой, а в Цюрих; это уже эмиграция. Оттуда Роберт и Марта Музиль перебираются в Женеву, в две комнатки на шестом этаже на rue de Lausanne; вещи, книги – всё осталось в Вене, дом погибнет в конце войны. Музилю остаётся жить 2 года 10 месяцев. В эти тысячу дней происходит последняя схватка с Минотавром, – грандиозный замысел давно уже существует сам по себе и диктует автору свои условия; исход единоборства – ничья. Или – оба убиты.

Письма с улицы Chemin de Clochette. Супруги кочуют, одно время живут за городом, под конец посчастливилось найти в квартале вилл отдельный домик. Полиция интересуется, когда, наконец, немецкая чета покинет страну: Швейцария может быть только транзитной страной для эмигрантов, особенно – беглецов из Германской империи, с которой лучше не ссориться. Но у Музилей нет официального статуса беженцев, неопределённость тянется до тех пор, пока пастору Лежёну не удаётся выхлопотать отсрочку.

Знакомых нет, немецкие эмигранты кто во Франции, кто в Америке, все разъехались (пишет Марта Музиль подруге), моя дочь в Филадельфии, мой сын в Риме, а мой гениальный супруг – в стране по имени Утопия.

Музиль – Лежёну:

Вообразите буйвола, у которого на месте рогов выросло другое придаточное образование кожи, а именно, две смехотворные мозоли. Вот это самое существо с огромной головой, некогда оснащённой грозным вооружением, от которого остались только мозоли, – и есть человек, живущий в изгнании. Если он бывший король, он говорит о короне, которая была у него когда-то, и люди вокруг думают: небось не корона, а шляпа. В конце концов он и сам начинает сомневаться и не уверен даже, осталась ли у него вообще голова на плечах...

Между тем начинается война, речи и конгрессы – всё валится в тартарары, вся шумная деятельность предвоенных лет оказалась абсолютно бесплодной; два могущественных соседа делят Польшу, Франция побеждена и выходит из игры, идёт воздушная битва за Великобританию, СССР продолжает раздвигать свои границы, корпус Роммеля теснит англичан в Африке, Рузвельт и Черчилль провозглашают Атлантическую хартию. Наконец, вермахт вторгается в Россию, а японцы бомбардируют Пирл-Харбор.

Он сидит над своим романом. Действие происходит до первой Мировой войны, гротескная Какания – глубокая древность. Кого может заинтересовать такая книга? Призрачный роман, как река в пустыне. После того, как Ровольт выпустил в 1930 г. первый том, а в 1932 второй, дело застопорилось; издатель нервничает, время идёт, имя Роберта Музиля отодвигается в прошлое. Разве он ещё жив? Новый издатель готовит к печати продолжение, двадцать глав, готов платить вперёд, но гранки, высланные автору для вычитки, так и не возвращаются в типографию: писатель считает, что всё надо переписывать заново. Музиль сравнивает себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше его самого, пытается вскарабкаеться на его поверхность, мяч всё раздувается; главы без конца переписывются, ворох бумаг не помещаются на столе. К этому времени его произведения уже запрещены на территории рейха, но и без этого он забыт, погребён под своим чудовищным романом.

Догадки, почему не удавалось закончить «Человека без свойств», сами по себе образуют поле возможностей, аналогичное пространству самой книги. Лёжа в саду, Ульрих и Агата ведут нескончаемые разговоры – и ничего не происходит. Однажды, это было в декабре 1939 года, Музиль прочёл газетный отчёт о гастролях танцовального ансамбля с острова Бали. Под стук барабана плясуны впадают в транс. Они испускают хриплые крики, взгляд застывает, нижняя часть тела сотрясается в конвульстях. Сходство с половым актом выступает ещё сильней, когда смотришь на выражение лиц... Транс принадлежит к области магии, магического воздействия на реальный мир. Коитус – то, что осталось у нас от транса. Понятно, что Агата и Ульрих не хотят соединиться... Западный человек не может примириться с потерей сознательного контроля.

«Иное Состояние», der Andere Zustand, к которому стремятся брат и сестра, не допускает утраты собственного «я». Снять извечное противоречие между рациональным и иррациональным! Личность не может быть принесена в жертву экстазу. Пускай же экстаз сомкнётся с бодрствующим сознанием.

Невозмутимость, с которой покидают сцену. То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп – злое, страстное начала, начало вожделения, – проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчёт состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки; во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осущестивления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей полнотой познания.

«Теория» – это система внутрироманных оценок, сложный комментарий к «происходящему», который внешне приписан главному герою, но очевидным образом переступает за его горизонт; ведь и сам рефлектирующий герой становится в свою очередь объектом рефлексии. Это и есть расползание героя, вследствие которого он превращается в сверхперсонаж и не-персонаж, – ещё немного, и он возьмёт на себя функции всевидящего богоподобного автора. Но при такой нагрузке герою некогда жить. Вместо того, чтобы любить, страдать и, может быть, застрелиться, он без конца рассуждает о страсти и вожделении. Комментаторы говорят о крушении утопии, о неосуществимости Иного Состояния, но не есть ли странная неудача несостоявшихся любовников следствие несостоятельности самой концепции повествования? Роман, как блуждающая река, затерялся в песках.

И всё-таки. В романном пространстве всё становится художеством. Не зря у писателя возникает чувство, что роман сам диктует ему условия. Если есть ощущение, что автор, подобно своим героям, находится внутри романного пространства, значит, победило искусство. Если этого не произошло, роман разваливается. И снова: Отнесись к теории реалистически. Это значит: не превращай её в нечто произносимое извне, нечто самодовлеющее. Не используй роман как средство для деклараций или как выставку эрудиции. Не пытайся выдать свои размышления за безусловную истину, искусство – это истина, которая не знает о том, что она – истина. Не поучай читателя.

«Теория» – это тоже «жизнь»; это часть повествования. Это тоже художество. Всего лишь художество: не больше и не меньше. Это тоже «искусство для искусства», потому что искусство подчиняет себе всё – или уходит.

Всё в жизни Человека без свойств остаётся возможностью, пробой, экспериментом, в том числе самый грандиозный опыт – попытка достичь экстаза, не покидая царство разума. Загадочное «иное состояние», taghelle Mystik – мистика при свете дня, – слияние с другой душой, нечто вроде бесконечно длящегося соития, но не в первобытно-варварском помрачении сознания и не в вагнеровской ночи, а под полуденным солнцем, при свете бодрствующего ума. Другая душа – сестра-близнец Агата, которую Ульрих, оставив гротескную общественную леятельность, повстречал в доме почившего отца. Глава 45 второго тома начинается с сообщения о то, что «невозможное», почти физически овеявшее Ульриха и Агату, повторилось, und es geschah wahrlich, ohne daß irgendlei geschah. И воистину это случилось, хотя ничего такого не случилось. Инцест растворился в бесконечном незавершённом сближении, в разговорах, в томительном бездействии летнего дня. Atemzüge eines Sommertags, «Вздохи летнего дня». Над этой главой писатель сидел с утра 15 апреля 1942 г., в двадцать минут десятого зарегистирировал в тетрадке, заведённой по совету врача, первую сигарету, в одиннадцать часов – вторую. В час дня, собираясь принять ванну перед обедом, он умер.

Вот-вот проскочит искра. Эта глава II:45, где что-то случилось и не случилось, снабжена многозначительным заголовком: Начало целого ряда удивительных переживаний. Переживаний (Erlebnisse) или реальных событий?

В любви (как и в художественной прозе) мимолётный взгляд, движение бровей, летучая реплика многозначительны, тончайшие переживания становятся событиями, к ним возвращаются, над ними ломают голову, их невозможно забыть.

Близнецы собираются на званый вечер, прислуга ушла, и некому помочь переодеться Агате. Они остались одни в доме. С этой минуты начинает что-то меняться, сгущаться. Так растёт напряжение электромагнитного поля.

Они опаздывают.

Всё ещё разбросаны там и сям военные украшения, которыми женщина оснащается перед выездом в свет. Поставив высоко открытую ногу на стул, она натягивает шёлковый чулок. Она вся поглощена этим занятием. Ульрих, уже одетый, стоит за спиной Агаты.

Он смотрит на её полуобнажённую спину. Желая убедиться, что чулок правильно обхватил пятку, она склоняет голову вбок, отчего появляются лёгкие складки на её нежном затылке. Видение женщины, её гипнотизирующая телесность пронизывает мужчину, прежде чем он успевает что-либо предпринять, – и вот это происходит. Он обхватывает сзади Агату.

Она вскрикивает и оборачивается – то ли сама, то ли оттого, что он рывком привлекает её к себе. Всё совершается не то в шутку, не то всерьёз, намеренно, но и непроизвольно. Любовниками, которые ими ещё не стали, владеет бессознательная целеустремлённость. И вот они стоят молча, тесно обнявшись, – близнецы, они как бы растут из единого корня. И далее следуют пространные размышления автора, который, оставаясь сторонним наблюдателем, вместе с тем и сливается, солидаризуется с Ульрихом, с обоими – братом и сестрой, как действующее сверхлицо романа.

В каком-то смысле они уже соединились, но соединения не произошло. Что их остановило: запрет инцеста? Едва ли. Казалось, из мира более совершенного, хотя и призрачного, соединения, который они предвкушали в мечтательном уподоблении, их овеяла некая высшая заповедь, высшее предчувствие, любопытство или предвидение чего-то.

Темнеет, о поездке не может быть и речи. Медленно разряжается эротическое поле. Они стоят у окна.

Кафка, или сон без сновидца. Вот – проза: вот всё что угодно, только не хаос. Мир Франца Кафки упорядочен, как и его язык. Полная проивоположность тому, о чём говорит Мандельштам: Вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела. О, нет. Ничто так не противопоказано прозе, как блуждающее слово.

Ошеломляющее действие этой прозы отчасти основано на парадоксе: бесстрастный, чрезвычайно добросовестный деловой отчёт, от которого исходит аромат безумия. Абсурдная естественность, с которой совершаются невероятные события; нелепая самоочевидность, необходимость происходящего. Всё это описано дисциплинированным, сдержанно-педантичным языком, напоминающим классическую прозу девятнадцатого столетия, новеллы Клейста; пожалуй, и слог австрийской канцелярии. Порой кажется, что, подробно объясняя мотивы поведения его героев, автор хочет предотвратить всякие попытки усомниться в правдивости этого отчёта. И в самом деле, никаких сомнений по поводу объективности автора не может быть, совершенно так же, как в мире сна не возникает сомнений в подлинности сновидения. Но парадокс этой прозы – кажущийся: между стилем прозы и её содержанием нет противоречия. Язык Кафки – это и есть его мир.

В этом мире нет случайностей. Не может быть и произвольных решений, всякая спонтанность репрессирована. Попытки нарушить порядок немедленно пресекаются. Свободы воли не существует.

Всё происходящее подчинено мертвенной логике. Мы можем сказать – онирической, алогичной логике; и действительно, всё выглядит как связный, последовательный сон. Так Кафка характеризует в дневнике и собственную жизнь: сновидческая, сноподобная

Но если это сон, то он снится не отдельному человеку, например, кому-нибудь из действующих лиц: проза Кафки бессубъективна. «Действующими лицами», dramatis personae, их даже трудно назвать. Если это сон, то такой, в который погружены все персонажи. Вы входите в него, как в загадочный, сумрачный замок зеркал.

Мир Кафки заставляет вспомнить и некоторые клинические формы шизофрении, бред отношения (Beziehungswahn), описанный классиками психиатрии. Всё, что происходит вокруг, в глазах больного неслучайно, зловеще многозначительно, напоено угрозой, чревато опасностью: заговор вещей и обстоятельств. Этот мир следует закономерностям паранояльного бреда – внутренне логичного, жестко детерминированного, хоть и основанного на абсурдных посылках. Они принимаются без критики как нечто само собой разумеющееся.

Сюжет из нашей жизни. Легче допустить, что с твоей психикой что-то неладно, нежели согласиться с тем, что ты живёшь в мире, сошедшем с ума. Но Кафка не был сумасшедшим. Кафка был наделён исключительной навязчивостью художественного воображения; назовём ли мы её патологией?

Не был он и социальным критиком. (Об этом у Мелетинского). Неуловимая ирония пропитывает его прозу. Обличителем его не назовёшь: не тот масштаб. Таинственный суд, разместившийся на чердаке, где невозможно разогнуться, не стукнувшись о стропила; какой-нибудь Титорелли, род придворного портретиста, который рисует судейских чиновников, восседающих в мантиях на троноподобных сиденьях, хотя на самом деле судьи так же непрезентабельны, как и всё учреждение. Замок графа Вествест, куда никак не может попасть землемер К.; муторные, изнурительные разъяснения хозяйки деревенской гостиницы, как надо вести себя с Фридой и с обитателями деревни. Или судьба несчастного Грегора Замзы, который стал позором семьи. Всё это не сатира; бери выше.

Ещё одно соблазняющее толкование (Гессе). Я думаю, среди душ, которым дано было – творчески, но и мучительно – выразить предчувствие великих переворотов, всегда будут упоминать Кафку. И верно: на тексты Кафки ложится тень недалёкого будущего. Чем.-то удивительно знакомым показался мне когда-то сюжет романа «Процесс». Человек живёт, ни о чём не подозревая, а в это время в тайных канцеляриях на него затевается «дело». Множатся доносы, подшиваются всё новые материалы, дело переходит из одной инстанции в другую, обрастает визами, резолюциями, последний удар штемпеля – и за обречённым приезжают и волокут его на расправу.

Офицер в штрафной колонии, одновременно судья и палач, руководствуется правилом: Виновность всегда несомненна. Разве не похоже на аксиоматический тезис советской тайной полиции: «Органы не ошибаются»? Разве все мы не были под её лучом, виновные самим фактом нашего существования; разве притча о вратах Закона, которую рассказывает Йозефу К. тюремный капеллан, – не метафора глухой засекреченности постановлений, инструкций и «установок», всей этой паутины, в которой барахтались граждане гигантского всесильного государства? Жизнь согласно рациону, жизнь с разрешения или по недосмотру перегруженного делами начальства, у которого до тебя просто ещё не дошли руки.

Но и это впечатление было только интерпретацией, одной из тех, которыми возмущалась Сузан Зонтаг.

Некоему прокуристу, мелкому банковскому служащему, однажды утром сообщают, что он арестован. Оказывается, против него затеян процесс. Почему, непонятно. Все попытки обвиняемого добраться до судебной инстанции, где он мог бы узнать, в чём дело, бесполезны. Под конец его уводят два палача, в заброшенной каменоломне совершается казнь.

Легко убедиться, что такой пересказ – не более чем грубая схема; фактическое содержание книги при этом ускользает. Действительно ли Йозеф К. арестован? Об аресте сказано в первой фразе. Но о нём лишь сообщают потерпевшему. На самом деле он остаётся на свободе, ходит по-прежнему на работу. Первый допрос происходит на чердаке обыкновенного жилого дома, но сводится к установлению паспортных данных обвиняемого, к тому же ещё и фальшивых. Это карикатура на суд: ничего общего со знакомой читателю юстицией. “Арест”‚ “допрос”‚ “обвинение” – все эти слова нельзя понимать буквально, всё это хоть и похоже на то, что мы ждали, но вместе с тем и что-то другое. (R. Stach. Kafka. Die Jahre der Entscheidungen. 2004).

В определение художественности входит неоднозначность замысла (чтобы не сказать – неопределённость). То, о чём вам рассказывают, всегда так – и не так. Об этом, но и не только об этом. Здесь, но не только здесь или даже совсем не здесь. Ни одно из толкований не исчерпывает содержание рассказа.

Рискнём сформулировать. В самом общем смысле задача романа – сотворение мифа о жизни. Такой миф обладает известным жизнеподобием, свои реалии он черпает из общедоступной действительности, а вернее, из кладовых памяти, но это только сырьё, материал, из которого воздвигается нечто относящееся к реальной жизни примерно так, как как классический миф и фольклор относятся к историческому факту. В прозе есть некоторая автономная система координат, сверхсюжет, внутри которого организуется сюжет, напоминающий историю «из жизни». В царстве романа миф преподносится как истина. На самом деле это игра. Ничего нет серьёзней этой игры; ибо игра есть путь к истине. Истинный в художественном смысле, миф свободен от притязаний на абсолютную философскую или религиозную истинность и, стало быть, радикально обезврежен.

Мир Кафки упорядочен; можно добавить: мир Кафки не обезбожен. Но если это религиозность, то какая-то безысходная. Закон анонимен; продиктован, как можно догадываться, высшей волей. Эта воля надмирна и непроницаема. С ней невозможен какой-либо диалог. Такова непроницаемая психика душевнобольного: язык, на котором он общается с окружающим миром, – это язык бреда. Если существует верховный Разум, это должен быть шизофренный разум. Не Бог иудаизма (версия Макса Брода), суровый и беспощадный, но в конце концов карающий за дело. Миром Кафки правит бог-параноик.

Литературу ХХ века обвиняли в отказе от «вертикального измерения». Она и в самом деле может показаться, под пером многих писателей, равнодушной к добру и злу. Но ведь ещё Чехова упрекали в бесстрастии. Может быть, благую весть литературы не так легко расслышать, ибо она, эта весть, не артикулируется так, чтобы её можно было без труда вычленить и распознать, не подставляет себя с готовностью морально-религиозным интерпретациям. Чего, однако, литература лишилась невозвратимо, так это веры в абсолютное благо бытия. Мы больше не слышим Чей-то зов, валторну в Maestoso Первого фортепьянного концерта Брамса.

Трезвый дисциплинированный слог и утрата доверия к бытию. Это и делает создателя «Замка» и «Процесса» по-настоящему современным автором.

Альбом фотографий (1). Жизни его был без одного месяца 41 год. Его отец был self-made man, подростком приехал из южнобогемского захолустья в Прагу, выбился в люди, завёл своё дело – магазин тканей и галантереи. Это был достаточно грубый и деспотичный человек. Никого ты не щадил... я был перед тобой беззащитен. («Письмо к отцу», написанное уже взрослым человеком, никогда не было вручено адресату). Кафка окончил немецкую гимназию и юридический факультет Карлова университета, прошёл годичную практику в итальянской страховой компании, был чиновником государственного Общества страхования рабочих от несчастных случаев на производстве. Был на хорошем счету у начальства. В 39 лет вышел по болезни на пенсию.

Прага тех лет: носителей немецкого языка – семь или восемь процентов. Из них три четверти евреи. Немцы образовали верхний слой общества. Евреи, стоявшие на социальной лестнице ниже немцев, но выше большинства чехов, оказались после 1918 года между молотом и наковальней: антисемитизм немецкой верхушки и неприязнь чехов, которые стали государственным народом. Пражские немецкие писатели были чужаками в славянском окружении; Кафка, носивший чешскую фамилию, знал чешский язык, это было исключением.

Он думал, что создан для семейной жизни, но так и не женился. Женщины в его романах, например, фрейлейн Бюрстер или сиделка Лени, пожалуй, и Фрида в «Замке», которая отдаётся землемеру под столом, ведут себя, как шлюхи; возможно, это отголосок почти неизбежного для молодых людей эпохи общения с проститутками. О более серьёзных событиях «личной жизни» можно узнать только из писем и из дневника.

Один взгляд мальчика на Беатриче Портинари в пурпурном одеянии решил участь Данте. Пятнадцатиминутный разговор с 12-летней Софи фон Кюн воспламенил Новалиса, и девочка, умершая три года спустя, вошла в историю немецкого романтизма. Встреча с женой банкира Сюзеттой Гонтар перевернула жизнь Гёльдерлина.

Первое впечатление от Фелицы безрадостное – какая уж там любовь с первого взгляда.

Фрл. Бауэр. Когда я пришёл 13-го к Броду, она сидела за столом. Сперва мне показалось, что это служанка. Никакого любопытства с моей стороны, всё же мы разговорились. Костистое пустое лицо, которое выставляет свою пустоту напоказ. Открытая шея, свободная блуза. Выглядела одетой по-домашнему, хотя на самом деле, как потом выяснилось, это было вовсе не так. Нос почти сломан, тусклые жестковатые волосы, сильный подбородок. (20 августа 1912).

В дневнике много таких моментальных словесных снимков случайно увиденных девушек. Острый, бесстрастный, чтобы не сказать – мертвящий, взгляд со стороны. Но ведь и в самом деле нет большего соблазна для писателя, чем описание женщины.

Но – через месяц после знакомства: Уважаемая фрейлейн! На тот очень возможный случай, если вы не сумеете вспомнить обо мне, я хочу ещё раз представиться: Франц Кафка... Так это началось. Можно ли называть их отношения романом? На снимке 1917 года Кафка стоит, Фелица сидит, на ней светлая блуза, просторная длинная юбка, на коленях сумочка. У неё открытое маловыразительное лицо молодой женщины, решившей покончить со всеми недоразумениями. Это официальная фотография после второй помолвки. (В декабре расстались окончательно). Как она всё-таки отличается от двух сохранившихся фотографий Кафки с младшей, любимой сестрой Оттилией (Оттлой): оба смеются, и вокруг них – облако тепла, доверия, братской дружбы, сестринской опеки. Сестру, – не мать и не любовницу, – искал Кафка в невесте. Ничего не получилось.

Ещё один снимок десятых годов: дочь с матерью. Платье на Фелице с туго перетянутой талией, корсет подчёркивает бёдра и не слишком выпуклую грудь, отложной воротничок из кружев, широченная модная шляпа с искусственными цветами. Вымученная улыбка. (Чопорная мамаша не смеётся). Странные, притягивающие фотографии – точно с того света.

Невозможность с ней спать. Ничего плохого нельзя сказать о Фелице. Она не была красивой, но ведь нам с лица не воду пить. Честная, прямодушная девушка из семьи среднего достатка, 25 лет, ассимилированная еврейка, трезвая, практичная, сама зарабатывающая себе на жизнь (машинистка фирмы по продаже граммофонов и диктофонов). Сколько-нибудь серьёзных препятствий к сближению, а в дальнейшем и к браку нет, никаких чрезмерных требований к будущему спутнику жизни, родители вроде бы тоже не против. Фелица не была влюблена, Фелица любила Кафку; было время, когда она, по-видимому, была даже готова – скованная приличиями ещё больше, чем Кафка, отнюдь не уверенная, что дело идёт к близкой свадьбе, – «отдаться».

Вплоть до 20-х годов в порядочном обществе путь к браку исключает предварительное сожительство. Как только вырисовывается официальная цель ухаживанья, вступает в действие ритуал жениховства: подключение семей, совместное времяпровождение, помолвка, соглашение о приданом, портниха, кольца. Наконец, публичное бракосочетание, и тут то, что было запретным, мгновенно превращается в обязанность, в долг. Кафку ужасал и этот ритуал, и перспектива навязанного долга.

Он считал себя созданным для семьи, но семейная жизнь его пугала, отвращала. О горячей любви, видимо, говорить не приходится, но на свой лад он любил Фелицу. В письмах Броду говорится о безграничном восхищении, о покорности и даже о сострадании. Как прекрасен взгляд её умиротворённых глаз, открытость женственной глубины. И тут же начинается разговор о сомнениях, о страхе перед устойчивой связью. Он называет себя алчущим одиночества, gierig nach Alleinsein, – достаточно трезвое суждение. Летом 1916 г. в Мариенбаде живут в одном отеле – в разных комнатах. По-видимому, его приводит в ужас возможность постучаться ночью в комнату невесты. Конвенция, не допускающая телесной близости жениха и невесты, служит ему оправданием.

Кафка не юлит, дипломатия ему чужда, как чужд и всякий расчёт. Он всегда искренен – и предельно, до мучительства, откровенен. Весной 1913 г., не прошло и года со дня их знакомства, обескураженная Фелица читает такое письмо:

Что меня, собственно, пугает, – ужасней того, что я сейчас хочу тебе сказать, а ты – услышать, наверное, не бывает, – так это то, что я никогда не смогу тобой обладать, что в лучшем случае придётся ограничиться тем, что я, как потерянный, как верный пёс, буду целовать руку, которую ты рассеянно мне протянешь, и это не будет знаком страстной любви, но всего лишь выражением отчаяния того, кто обречён на вечное отъединение, вечную безъязыкость зверя. Меня пугает, что я буду сидеть подле тебя и, как уже случалось, чувствовать дыхание и жизнь твоего тела, а по сути видеть тебя ещё дальше от меня, чем теперь, когда я сижу в моей комнате. Что я никогда не сумею привязать к себе твой взор – и окончательно потеряю его, когда ты будешь смотреть в окно или закроешь лицо руками; что на людях мы будем демонстрировать наш союз – душа в душу, рука об руку, – а на самом деле – ничего подобного...»

Телеграмма Фелицы: «Franz, das sind Bilder, nur Bilder». (Это воображение, только воображение).

Ответ Кафки: Нет, Фелица, это не воображение. Это факты.

Предположение об импотенции слишком напрашивается, чтобы быть правильным. Но он отдавал себе отчёт в том, что его трудная, подчас кошмарная внутренняя жизнь, до крайности интровертный характер плохо приспособлены для счастливой совместной жизни. А главное, он понимал, что писательство пожрёт и любовь к женщине, и профессию, и вообще всё, что не работает непосредственно на литературу. Кафка был приговорён к литературе.

Ещё одно письмо к Фелице. Вступив со мной с брак, Вы просто окажетесь в одиночестве, когда по меньшей мере несколько месяцев в году муж, вернувшись с работы в половине третьего или в три, обедает, потом увкладывается спать до семи или до восьми, потом снова наскоро перекусывает, идёт на час прогуляться, после чего садится за стол и до часу или двух ночи пишет.

Кафка был евреем – как его русские современники Мандельштам и Пастернак, как почти все писатели пражского анклава немецкой литературы, как уроженцы восточных окраин Австро-Венгерской империи Шульц, Канетти, Целан, Роза Ауслендер. Как мы. Сидеть в седле и оказаться под копытами, быть отсюда и ниоткуда, писать на языке своей страны не хуже, если не лучше, своих арийских коллег и остаться для них инородцем, и найти своё единственное отечество в родном языке, и уйти, как в изгнание, в литературу.

Альбом фотографий (2). В роман с Фелицей вторглось третье лицо. Затеялась переписка, фрейлейн Маргарете Блох взяла на себя инициативу: Хотя мы незнакомы, я решила Вам написать, так как принимаю близко к сердцу счастье моей подруги. Вероятно, так оно и было. Но скоро в письмах появилось и нечто личное; похоже, что Грете не справилась с самоотверженной ролью посредницы и адвоката Фелицы; во всяком случае, не всегда действовала по её поручению. Грете моложе подруги, ей 21 год, но она активнее в отношениях с мужчинами.

А вот и снимок: совсем другой тип. Тёмные глаза, сжатые губы. Страстный и страдальческий взор. Возможно, снимок сделан позже.

Много лет спустя 48-летняя Блох прислала из эмиграции письмо одному знакомому, путаный синтаксис, рассказ о том, как она посетила Прагу. Я побывала тогда на могиле человека, который бесконечно много значил для меня. Он умер в 1924 году, его произведения ценятся сейчас очень высоко. Он был отцом моего мальчика, умершего в Мюнхене в 21-м году, ему не было ещё семи лет. Вдали от меня и моего ребёнка, если не считать короткой встречи на несколько часов, – так как он умер от смертельной болезни у себя на родине, а я была далеко. Никогда я об этом не говорила...

Речь идёт о Кафке, но документальных подтверждений сказанному нет.

Мало-помалу, как из тумана, проступает его облик. Запись 1911 г.: Главное препятствие для моего продвижения в жизни – моё телесное состояние. С таким телосложением ничего не добьёшься. Франц Кафка был высокий, очень худой, темноглазый и темноволосый человек с лицом ассирийца, со взглядом, который на фотографиях кажется пронзительным; был по-австрийски учтив, чрезвычайно деликатен; будь он блондином, он был бы, наверное, похож на Чеслава Ожеховского. Однажды, придя в гости, он крался на цыпочках через комнату, где на диване дремал отец Макса Брода. Спящий открыл глаза. «Тс-с, – прошептал Кафка, – считайте, что я вам приснился». Этот рассказ Брода похож на притчу.

Вечно колеблющийся, мнительный, неуверенный в себе, готовый всегда себя опровергнуть, словно следуя Талмуду, где вслед за утвердительным тезисом говорится: «Но, быть может, справедливо и обратное»; до самоуничижения критически относясь к своим творениям и доподлинно зная, что ни для чего другого, кроме писательства, он не создан. Я не «интересуюсь» литературой, я состою из литературы.

«Приговор» написан в сентябре 1912 года, почти одновременно с первым письмом к Фелице. Рассказ этот я написал в ночь с 22-го на 23-е, в один присест, с десяти вечера до шести утра. С трудом вытянул из-за стола онемевшие от долгого сиденья ноги. Страшное напряжение и радость, когда история разворачивалась передо мной, словно двигалась в воде... Как можно всё сказать, как все мысли, самые дикие и неожиданные, плавятся и возрождаются в великом огне... Когда служанка вошла в переднюю, я дописывал последнюю фразу. Погасил лампу, светло. Слабые боли в сердце...

Он оставил около сорока законченных прозаических текстов и три незавершённых романа; кроме того, множество мелких отрывков и набросков, дневник (3400 страниц) и полторы тысячи писем. В ящике письменного стола лежало письмо-завещание. О том, что Брод не выполнил его посмертную волю, рассказал сам Брод.

После разрыва с Фелицей Кафка был на короткое время обручён с Юлией Ворыцек. Роману с Миленой Есенской-Поллак мы обязаны замечательными письмами. В конце жизни ему удалось оставить Прагу, он провёл с юной Дорой Димант полгода в Берлине и скончался от туберкулёза гортани в санатории под Веной, в июне 1924 года. Похоронен в Праге, ненавистной и любимой, памятник-столб стоит на еврейском клалбище в Страшнице, там же лежат и родители. Все три сестры Кафки погибли в Освенциме. В другом лагере умерла Милена.

Оэ, или утопия языка. (Посвящается Хорхе Луису Борхесу). Чтобы предупредить возможные кривотолки, сразу скажу, что моя специальность – художественные переводы. Существует старое правило: перевод делается с чужого языка на родной, а не наоборот. Я представляю собой счастливое исключение. Владея языком оэ в совершенстве, я перевожу и с оэ на русский, и с русского на оэ. Как литератор я существую в двух ипостасях и, например, данный текст пишу сразу на обоих языках.

Прежде чем говорить о богатейшей литературе оэ, напомню, что этот язык распространён на островах небольшого тихоокеанского архипелага, известного под разными именами: острова были открыты несколько раз мореплавателями, которые подплывали к ним с разных сторон. Поэтому на старых картах можно видеть не один, а несколько архипелагов с разными названиями. Как ни странно, до сих пор это забавное недоразумение (напоминающее случай с Джомолунгмой, которую принимали за две разных вершины) нельзя считать вполне прояснённым – примечательная деталь в причудливой истории островов.

Смешению рас и совмещению разных эпох страна обязана своей уникальной культурой, из которой я – в меру моей компетенции – хочу выделить словесность; необычайная трудность языка (я говорю об общенациональном литературном языке, который в свою очередь является продуктом конвергенции и противоборства весьма разнородных диалектов) не менее, чем географическая отдалённость, ураганы и другие природные препятствия, затрудняющие регулярное сообщение с островами, способствовали тому, что лишь очень узкий круг специалистов имел возможности приникнуть к родникам этой культуры. Да, собственно, о каком круге идёт речь? Два-три филолога в Европе, один бывший профессор университета в городке Миддлтаун в Коннектикуте и один новозеландский студент, энтузиаст-самоучка, недавно приславший мне письмо на оэ, – само собой, с множеством ошибок, – вот и весь наличный состав знатоков. Мне неизвестно ни одной кафедры, ни одного научного журнала по данной специальности. При том, что литература языка оэ, по моему мнению, могла бы занять место в ряду ведущих литератур мира.

Очевидны по меньшей мере две причины такого положения вещей. Во-первых, природа самого языка. Мало сказать, что он труден для усвоения. Язык оэ лишь условно может быть причислен к западноокеанической семье. На самом деле он не укладывается ни в одну из принятых классификаций и ставит в тупик даже очень искушённого лингвиста, вынуждая его отказаться от многих привычных категорий. Учение о словообразовании, система частей речи, синтаксис, фразеология – всё, что мы сознательно или полусознательно применяем при изучении иностранных языков, что кажется нам таким же естественным и необходимым, как функционирование нашего организма, – оказывается бесполезным, когда имеешь дело с языком островов. По преданию, туземцев обучила языку райская птица Оэ. Некоторые особенности языка оэ заставляют вспомнить эту легенду. Достаточно сказать, что в нём отсутствует различение слов и предложений (черта, отдалённо напоминающая языки аборигенов Мексики), иначе говоря, самое понятие слова становится проблематичным. Морфологии в обычном смысле этого термина не существует, а семантика в решающей мере зависит от произношения. Главной чертой фонетики оэ является то, что в зачаточной форме присуще некоторым дальневосточным языкам, – музыкальное ударение. Как известно, оно основано на различении слогов не по силе звучания, а по высоте тона на музыкальной шкале.

Поэтому разговорная речь неотличима от пения, а так как мелодия определяет семантику (от высоты тона зависит смысл того, что произносят или, вернее, поют), то это привело к тому, что словесная и музыкальная культура оэ образовала единое целое. Среди живых носителей языка оэ невозможно встретить человека, не обладающего абсолютным слухом, ибо в противном случае он просто не мог бы объясняться с соотечественниками. Представителю этой культуры кажется странным, что стихотворение может быть положено на музыку, причём разными композиторами: для него это означало бы радикальное изменение смысла стихов. Разные музыкальные версии были бы просто разными текстами. Литературные тексты изначально представляют собой вокальные партитуры. Ясно, что для того, чтобы понимать такой текст, требуется чрезвычайно изощрённая музыкальная память.

Встаёт вопрос о письме, и тут иностранца подстерегает ещё одна ловушка. Буквенное письмо и самый короткий в мире алфавит (короче итальянского), казалось бы, должны ободрить новичка, ожидающего встречи с какой-нибудь непостижимой иероглифической письменностью. Ан нет. Музыкально-вербальная семантика языка оэ обходится минимальным набором знаков, задача которых не столько зафиксировать звучащую речь, сколько расставить ориентиры: всё остальное, опускаемое на письме, нужно запоминать!

Таковы в двух словах трудности языка. Другая причина, затрудняющая знакомство с литературой оэ в оригинале, состоит в необычном характере самой этой литературы. Чтобы не утомлять читателя подробностями, скажу коротко, что её отличительная черта – универсализм. Мы в России до некоторой степени знакомы с подобной традицией, ведь и у нас художественная словесность долгое время притязала на воспитательную, просветительную, религиозную, политическую – словом, внехудожественную роль. Однако это не идёт ни в какое сравнение с литературой языка и народа оэ, которая представляет собой не только слияние музыки и слова, о чём говорилось выше, но и синтез всех областей духовной культуры. Даже рядовой роман на языке оэ может оказаться в одно и то же время повествованием о вымышленных героях, травестией мифа, литературоведческим исследованием, богословским трактатом и эссе, в котором всё наличное содержание подвергается скептическому пересмотру. Заметим, что разложить такую прозу на её компоненты невозможно: нельзя отграничить свободный полёт фантазии от трезвого анализа, мифологию от дискурса. Язык и стиль художественной прозы релятивирован метаязыком науки, которая, в свою очередь, служит материалом для искусства и оборачивается художественной игрой. Таков удивительный парадокс этой литературы: на вершине своего развития, разочарованная в самой себе, она возвращается к первозданной нерасчленённости.

Долголетнее сотрудничество переводчика с издательством завершается выходом в свет лучших образцов литературы оэ в десяти томах. Перед вами первый том. Биографические сведения об авторах и характеристику отдельных произведений читатель найдёт в комментариях. Позволю себе прибавить к ним несколько замечаний о моей работе. Уже из сказанного видно, с какими неимоверными трудностями сталкивается литературный переводчик с языка оэ.

Отечественная школа перевода знает два направления: буквализм и то, которое именует себя творческим. Очевидно, что идеал перевода, максимально близкого к оригиналу, в нашем случае достижим ещё меньше, чем в любом другом. Остаётся уточнить пределы пресловутого творческого метода. Но где найти критерий необходимого и дозволенного, как провести границу между переложением и подражанием, подражанием и свободной вариацией на заданную тему? Читатель не имеет дела с автором, он наслаждется прозой переводчика, которого по наивности принимает за автора. Уважение к оригиналу есть альфа и омега художественного перевода, но опыт раздумий над текстами оэ внушает нечто большее – почти религиозный пиетет перед их неуловимостью, изумление перед тайной этого языка, который с равным правом можно считать и дословесным, и послесловесным и который впору было бы назвать праязыком, если бы одновременно, не утратив своё архаическое великолепие, он не достиг столь высокого совершенства. Сравнение с Эверестом не зря сорвалось у меня с языка: литература оэ высится перед нами, словно горная крутизна с невидимой вершиной, исчезнувшей в облаках. Кто в состоянии рассказать, спустившись с этих высот, чтó он там видел и слышал? Так Моисей, сойдя с Синая, предъявил скрижали, но никто не знает, на каком языке говорил с ним Бог.

Итак, мне не оставалось ничего другого, как отказаться и от буквального перевода, и от подражания. В меру моих сил я выбрал иной путь. Переводчик с обычных языков имеет дело с творческим результатом – готовым текстом. Он встречает автора, так сказать, на финише беговой дорожки. Я же, насколько мне позволяет моё скромное дарование, возвращаюсь к истокам, я пытаюсь восстановить самый процесс творчества. Как и всякий переводчик, я постарался поставить себя на место автора – но не того, кто с чувством заслуженной гордости, усталый и удовлетворённый, вручает читателю законченный труд, и не того, кто правит, и перечёркивает, и дополняет рукопись. Нет, ещё до того, как он стал автором, я встретился с ним. Усилием воли я переселился в душу творца в ту минуту, когда она почувствовала себя беременной новым, ещё бессловесным замыслом. Вместе с художником, которого я никогда не видел, но который слился со мною и сделался мной самим, я пережил его самооплодотворение и его материнство – вплоть до родовых мук, до блаженного часа, когда дитя явилось на свет. И тогда я понял, что великий оригинал остался в своём довременном, дословесном пространстве и никакого другого воссоздателя, кроме меня, не было и нет. Ибо всякое искусство есть воплощение невидимого, и всякая литература – перевод с непереводимого. Мне незачем добавлять, что язык, о котором я попытался рассказать в этом кратком предисловии, есть скорее догадка о языке, ибо, строго говоря, языка оэ не существует.

Почтовые лошади просвещения. Больше, чем к кому-либо, можно отнести к писателю максиму Витгенштейна: Границы моего мира суть границы моего языка.

Художественный текст порождён языковым сознанием автора, интимно связан с языком – следовательно, принципиально непереводим.

Со своим неисчерпаемым запасом средств выраженияи каждый культурный язык может в принципе воспринять и воспроизвести любые оттенки смысла иноязычного текста. Следовательно, он способен стать языком перевода.

Между этими постулатами реализуется работа переводчика.

Писатель делает ставку на читателя, умеющего читать на его языке. Писатель живёт в родном языке. Дело переводчика – добиться, чтобы те, кто будут читать книгу на другом языке, не заметили, что она была предназначена для читающих на языке автора. Переводчик живёт в двух языках.

Писатель, работающий с переводчиком, должен быть оппортунистом.

Писатель склонен абсолютизировать свой текст. Он не готов поступиться ни одной запятой. Даже образованный автор подчас не в состоянии понять, что абсолютно точный, ничем не жертвующий, приближающийся к буквальному перевод – не самый лучший.

Отсюда происходит то, что подразумевает итальянская поговорка: tradittore, traduttore: переводчик – предатель.

В случае с современной русской литературой задача осложнена тем, что европейский читатель имеет дело с полуевропейской страной, которая долгое время оставалась изолированной от мира. Willst den Dichter du verstehen, mußt in Dichters Lande gehen, хочешь понять поэта, отправляйся в его страну; двустишие Гёте стало пословицей. Но большинство потенциальных читателей никогда не было в этой стране. Публика помнит Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова. Русскую литературу ценят по меркам, заданным классиками. Между тем Россия классиков девятнадцатого столетия – страна-фантом; если она когда-либо существовала, то теперь, по крайней мере, её давно нет.

Русский писатель сталкивается с прискорбным фактом. Почти всегда отношение к художественной литературе его страны определяется политической ситуацией. Читатель ожидает от русских авторов подтверждения или опровержения того, о чём ему уже поведали газета и телевидение. Литературный критик оценивает их произведения в зависимости от того, как и насколько они «отражают» актуальную политическую обстановку, издательские планы строятся на критериях злободневности. Примитивный взгляд на современную русскую литературу порождает спрос на примитивные изделия, и наоборот.

Встреча русского языка с иностранным отнюдь не всегда сопровождается объятьями. Чаще это холодноватое рукопожатие. Наш язык, по типу своему архаический, сохранил черты древних языков, но утратил их лаконизм и перевёл потенциальную энергию в кинетическую. Это язык, который непрерывно размахивает руками вместо того, чтобы ограничиться движением бровей. Наш язык переполнен плеоназмами, он утомляет своим многословием. Наш язык развращает писателя. Пишущие по-русски не замечают, что их изделия похожи на мокрое бельё, которое забыли отжать.

Аннотация. «С тех пор, как существует цивилизация, существует эмиграция, с тех пор, как существуют рубежи, существует зарубежная литература». Эта давняя традиция достаточно весомо представлена в русской литературе. Эссе Б.Хазанова посвящено феномену изгнания, главным образом – Третьей волне литературной эмиграции из бывшего Советского Союза, к которой принадлежит автор.

Политические перемены на родине эмигранта мало что меняют в его судьбе: «изгнание – это пожизненное клеймо». Вырваться из тисков тоталитарного государства – большая удача, но за неё надо расплатиться всей прожитой жизнью. Писатель-эмигрант лишился всего; его имущество присвоено государством, его имя вычеркнуто на родине, его произведения уничтожены. Но изгнанник уносит с собой нечто неотчуждаемое – язык. Русский язык становится для экспатианта идеальным отечеством.

Здесь, однако, коренится новая коллизия: родной язык отгораживает писателя от чужого иноязычного мира; русский язык, малораспространённый за пределами метрополии, становится для эмигранта клеткой, в которой он, свободный и одинокий, скитается по миру. Как всякий писатель, он питается памятью, оттого в глазах окружающих, а также бывших коллег и чатателей на родине, он – человек прошлого. Вместе с тем он незаметно для себя накапливает опыт жизни в свободном мире и в этом смысле идёт впереди своих соотечественников.

«Хорошо быть чужим». Лишившись родины, писатель находит «приют, где есть место для всех нас». Это русская литература.

Острова блаженных. Одна или две. Я хочу поставить один вопрос, – именно, едина ли русская литература? Статья «О природе слова» написана в двадцатых годах, вопрос Мандельштама был задан по другому поводу. Он, однако, не устарел. Есть основания задавать его снова.

Вероятно, мало кто помнит, что вопрос: одна или две русских литературы? – в 70–80-х годах живо дебатировался за границей. Кое-кто размышлял об этом и в Москве. Официальная точка зрения была – никакой другой, забугорной русской словесности нет и быть не может. В переводе с советского языка это означало, что такая литература существовала и существует.

После крушения СССР споры прекратились. Критики и редакторы, а за ними и читатели в России с некоторым удивлением узнали о том, что зачахнуть от тоски по родине – не единственная участь русского писателя в изгнании. Оказалось, что и там можно что-то делать. Обнаружилось существование даже не одного, а нескольких очагов отечественной литературы вне отечества. Всё это теперь должно было вернуться и воссоединиться.

Эмигрантам объяснили, что эмиграция потеряла смысл. В свою очередь беглецы клялись, что никогда духовно не порывали с родиной. Во всяком случае, многим показалось, а некоторые даже убедились, что ничто не мешает им возобновить контакт со «своим читателем» – там, в России. Это были дни обновлённых знакомств, узнаваний, взаимных упрёков, примирения и, наконец, братания. Вслед за тем наступили будни. Выяснилось, что читатель уже другой, и литературное начальство другое. И сами изгнанники уже не те, кем они были когда-то.

...Бежим туда, но (как во сне бывает)
Там всё другое: люди, вещи, стены,
И нас никто не знает – мы чужие.
Мы не туда попали...

Похоже, что спустя полтора с небольшим десятилетия после исчезновения железного занавеса обе части некогда единой литературы русского языка так и не воссоединились. Перед нами материк и разбросанные там и сям острова.

Одна половина существует в Западной Европе, в Израиле, в Северной Америке, – если угодно, прозябает, но прозябание, не правда ли, в наше время есть нормальный способ существования серьёзной литературы. Другая процветает или якобы процветает в России. Для обитателей метрополии уехавшие – это «бывшие»; если они и живы, то ютятся на задворках. Для эмигрантов метрополия – бывшая, ибо пришлось убедиться, что в огромном мировом городе Россия – если не окраина, то и не центр. Из всей толпы беглецов – «домой» вернулись единицы. Ибо речь идёт не только о географии, но и о сдвиге времён. Речь идёт о жизни, а жизнь засасывает.

Мне тотчас возразят: обе половины – вовсе не половины; по крайней мере, количественно они несоизмеримы. Скажут: ведь и они там пишут по-русски. Да и пишут по большей части всё о том же, об отечестве, каким они его знали, каким покинули. Скажут – проснитесь, «той» России больше не существует, как не существовало больше России Бунина – автора «Митиной любви» и «Тёмных аллей», как провалилась в тартарары Какания Роберта Музиля.

И, наконец, те, кто живёт на Западе, худо-бедно публикуются на Востоке, и наоборот. Тогда о чём речь?

Острова блаженных. Федот, да не тот. Главный поставщик сырья для литературного творчества – память. Всё остальное – фантазия, книги, свежие впечатления, актуальные события – не более чем подсобный материал. Но, быть может (как сказано в Талмуде), справедливо и обратное: писатель впитывает и перерабатывает впечатления несущейся жизни, память о прошлом играет подсобную роль.

Можно сказать иначе, разделив роли. Автор, живущий в своём отечестве, – по крайней мере, русский автор, традиционно не затворяющийся в своём кабинете, – питается реальной действительностью. Эмигрант черпает материал из закромов памяти.

И всё же антиномия – скорее кажущаяся, оба утверждения не так уж противоречат друг другу; у них есть общий знаменатель – жизненный опыт писателя.

В нём сплавлены давнее и недавнее прошлое, вчерашнее и сегодняшнее настоящее.

Можно прожить за границей пять, десять или двадцать пять лет, приехать погостить на родину и убедиться, что при всех огромных переменах мало что изменилось по существу: друзья, хоть и постарели, остались друзьями, переулки детства всё те же или почти те же, хоть с новыми вывесками. Такие же дворы, такие же лица, и всё кругом говорит по-русски, смеётся по-русски, толкается по-русски. Тот же мат, древний, как сама Россия. Всё твердит паломнику о прошлом, воскрешает детство, юность; охваченный воспоминаниями, он выуживает из увиденного то, что носит в себе; ему кажется, что он бродит среди видений прошлого.

Но, как ландшафт меняется, стоит лишь солнцу скрыться за тучей, родина стремительно меняет свой облик, едва только гость погружается в реальную повседневную жизнь, занимается делами, ходит и ездит, и встречается с людьми. Он начинает понимать, что он именно гость, и относятся к нему как к гостю; произошла смена местоимений: когда ему говорят – мы, у нас, то все понимают, что он исключён из этого «мы», он принадлежит «им», а не «нам». Оказалось, что за эти годы, сам того не сознавая, он превратился из иностранного русского в русского иностранца.

Жив курилка. Дело в том, что его житейский и жизненный опыт более не совпадает с жизненным опытом соотечественников. Хуже того: он противоречит их опыту. Ты сбежал, тебя не было с нами, когда у нас происходило то-то, совершались великие события, – вот что хотят ему сказать. Зато вас не было там, где я был, вы понятия не имеете о мире, где я живу, даже если вы и катались туристами по европам, – думает он. Мы умчались вперёд, хотят ему сказать, а ты опоздал на поезд и остался стоять на перроне. Твои часы показывают прошлый век. – Нет, это мой экспресс уже давно в пути. Это вы топчетесь на перроне.

Новый костюм модного покроя надет поверх старого заношенного белья. Ров, разделивший страны Запада и Россию, по-прежнему глубок, если не стал ещё глубже. Никто в этом не убеждается с такой оглушительной неопровержимостью, как приезжий. А язык? Пожалуй, новый русский язык более всего способствует отчуждению.

Я снова предвижу по крайней мере два возражения.

Первое: слишком много уехавших – большинство – варится в собственном соку. Так было всегда. Большинство общается только с себе подобными, презирает, тайком или вслух, страну, приютившую их, еле-еле объясняется на её языке, читает только по-русски, а теперь даже смотрит российское телевидение и больше никакое Короче, это классические, стопроцентные эмигранты, и живут они не в большом мире, а в тесном гетто. Какие уж там «русские иностранцы».

И второе:

Икс, уехавший в Америку много лет тому назад, регулярно публикуется в России, наезжает в Россию, порой задерживается там надолго.

Игрек, эмигрант 70-х годов, – лауреат российских премий, у него два паспорта, квартира здесь, квартира там, он вообще не чувствует себя эмигрантом.

Зет... но довольно и этих двух.

Косвенным ответом, возможно, послужил бы странный феномен неумирания экспатриированной литературы.

Семьдесят лет тому назад Ходасевич писал (в статье «О смерти Поплавского») об отчаянном положении молодого поколения писателей первой послереволюционной волны. Другая статья, «Литература в изгнании», начинается почти теми же словами, с которых я начал: «Русская литература разделена надвое», далее говорится о том, что хотя «национальная литература может существовать и вне отечественной территории» (для нас сегодня тривиальная истина), но долго не протянет. О том, что дни зарубежной русской литературы сочтены, писал постоянный оппонент Ходасевича Георгий Адамóвич. В этом же роде высказывался Гайто Газданов.

Но прошло сравнительно немного времени, и словесность, приговорённая к смерти, возродилась: это были писатели, оказавшиеся за кордоном во время войны. Вторая волна во всех отношениях уступала первой, но и она дала несколько важных имён, а главное, подхватила традицию независимой литературы. Казалась, и она обречена на скорое угасание. Но появилась третья волна, весьма многолюдная, и уже в самое последнее время – четвёртая.

Литература пастеризованного языка. Опять-таки покажется странным, что отчуждение не только не преодолено, но усугубилось.

Это отчуждение обоюдное.

Я упомянул о языке.

Набоков: замороженная клубника. Никто, может быть, не относится к родному языку так ревниво, как писатель, ушедший в изгнание. Язык не портится, когда его хранят в холодильнике; эмиграция – это холодидьник.

Проблема, однако, достаточно сложна: что значит сберечь язык, отстаивать его чистоту и неприкосновенность? Идея, не чуждая нам, как и нашим предшественникам, эмигрантам 20-х и 30-х годов. Их, как и нас, ужасал жаргон метрополии. Но язык, всякий язык, постоянно меняется, язык не может не меняться, – деградируя, одновременно развивается и на ходу меняет оттенки и знаки: то, что культурным людям сегодня кажется вульгарным, спустя одно-два поколения теряет отвратный запах, становится нормой. Борхес любил повторять: «Мы говорим на диалекте латинского языка». Грязный жаргон римского простонародья, язык гостей Тримальхиона, ломаная латынь провинций – предок современных высококультурных романских языков, а отнюдь не aurea latinitas Цезаря и Цицерона. Есть прекрасные стихи Семёна Липкина о «ломовой латыни молдаван». Для этой трансформации потребовались века.

И всё же, всё же... Мы не можем пересоздавать язык, который течёт мимо нас, как вечная и никому не подвластная река, между тем как мы сидим на берегу, удим рыбку или зачерпываем горстями, чтобы совершить омовение. Но ведь и твёрдый берег был когда-то текучей стихией; мы сидим на этой окаменелости языка, голыми ступнями болтая в воде. Мы не можем по своей прихоти пересоздавать язык. Но портить язык, плевать в язык, мочиться в этот поток мы можем, что и происходит каждодневно в эпоху газет и телевидения, в царстве журнализма. Остаётся лишь верить в постепенное, со временем, самоочищение языка, наподобие процесса самоочищения рек.

Речь идёт об очевидном, удручающем упадке русского языка там, где на нём говорит весь народ, о каком-то нашествии варваров. Блатная феня – ещё недавно ею кокетничали за интеллигентным столом, вроде того, как пресыщенный автор «Сатирикона» упивался жаргоном римских вольноотпущенников и черни, – превратилась в общеупотребительную нормативную речь, так что уже не замечают, что изъясняются на языке подворотен.

Инфляция привела к девальвации. Матерная лексика, этот особый, на свой лад очень выразительный, очень национальный и редкостно изобретательный языковый фонд, на наших глазах выродился, утратил свою экспрессию, а затем и семантику, превратился в систему междометий, в шаблонный набор слов-паразитов, если и сохранивших какое-то подобие смысла, то разве лишь в том, что они маркируют социальную общность участников разговора.

Нам хотят внушить – вот он, живой, всамделишный народный язык. Литература не вправе его игнорировать.

Можно было бы говорить об культе «плохописи», если бы те, кто плохо пишет, сознавали свою увечность. Языковая инвалидность российской прозы бросается в глаза: это захлестнувшая её вычурность, манерность, дурновкусие, жалкое безмыслие, невыносимое, до мучительной зевоты, многословие. Знание правильного значения слов оказывается попросту неизвестным. По-видимому, пишущие не отдают себе отчёт в существовании различных и не допускающих беспорядочного смешения лексических слоёв, не чувствуют разницы между речью современной и архаической, между литературным языком и просторечием, общенародной речью и социолектами. Писатель, голос общественного слоя, который следует называть люмпен-интеллигенцией, хочет быть раскованным и современным, хочет вволю стебаться в текстах, благо великий и могучий русский язык весьма этому способствует («Знамя», 2005, 3), и вместе с тем показать, что и мы не лаптем щи хлебаем. Он груб и циничен, и тут же – псевдоучёная речь, плохо понятые специальные термины, модные западные имена, шикарные американизмы.

Мы слышим эту замусоренную речь, когда гости из России появляются на улицах западных городов. Слава Богу, никто, кроме бывших россиян, не внемлет этому языку.

Я прекрасно понимаю, что претензия хранить «чистоту русского языка» в эмиграции смешна. Она была утопией и три четверти века назад. Вопрос не снят с повестки дня. В конце концов, каждый русский писатель решает его сам для себя. Но ни тот, ни другой ответ – единая литература? две литературы? – в отдельности не исчерпывают тему. Истина лежит посредине. Мы имеем дело с диковинной словесностью. У неё одно тело и две головы.

Критик (1). Писатели редко питают к критикам тёплые чувства. Писатель – это рабочая лошадь, которая трудится, пашет землю. Критики – оводы, которые её кусают. И правда: статьи Михайловского, Скабичевского, Протопопова и т.д. о Чехове не назовёшь блестящей страницей русской литературной критики; мало кто из современников понимал, с кем он имеет дело, никто или почти никто не дргадывался, что речь идёт о гениальной прозе и драматургии. Любопытно, что эта традиция непонимания жива до сих пор.

Писатели испытывают к критикам амбивалентные чувства. Если критик тебя похвалил, ты остаёшься недоволен тем, что он похвалил тебя не так и не за то, что, по твоему мнению, заслуживает особой похвалы. Если он разнёс твой творение, ты чувствуешь в нём личного врага. Казалось бы, самое лучшее – чтобы он вовсе оставил тебя в покое. Так нет же, если он обходит твоё имя молчанием, ты оскорблены вдвойне. Ты видишь в этом знак пренебрежения твоей работой и упрекаешь критика в кумовстве: он-де пишет только о своих собутыльниках и раздаёт лавры друзьям.

Теодор Фонтане (который был не только романистом, но и критиком, и рецензентом): Мы здесь не для того, чтобы при всём народе раздавать billets doux (любовные записочки), а для того, чтобы говорить правду – или хотя бы то, что мы полагаем правдой. Ибо мы не настолько самонадеянны, чтобы считать себя высшей и непогрешимой инстанцией... нет, кто читает внимательно наши статьи, будет то и дело натыкаться на выражения вроде: «мне кажется», или «у меня впечатление, что...», или даже «предоставляю на ваше усмотрение». Это не язык всезнайки. Да и ремесло наше таково, что угодить всем и каждому невозможно.

Конечно, критик в первую голову – педагог. Не столько по отношению к пишущим – и даже совсем не для пишущих, – сколько для читающим или тех, кого он надеется приохотить к чтению. Критик – это тот, кто учит видеть в искуссиве нечто большее, чем развлечение, и учит хорошему вкусу. В обществе, где доля литературно образованных людей неуклонно снижается, так что можно предположить, что через 30 или 40 лет число любителей художественной словесности сравняется с числом филателистов или собирателе спичечных коробок, критик просто напоминает публике о существовании литературы.

Но он не только информирует, но и произносит суд. Критик может быть литературоведом, герменевтом, комментатором, законодателем мод, – одно для него невозможно: он не в состоянии взять на себя роль читателя – ни «рядового», ни «идеального». Почему это так, объяснил когда-то Ролан Барт. Потому что критик не ограничивается потреблением, то есть чтением. Критик сам пишет, а это значит, что он вступает в особые отношения с разбираемой книгой.

Само собой, критика может попасть в смешное положение, оказаться комичной, как это случалось не раз, как в наши дни это произошло в случае с московскими концептуалистами, при которых учёные комментаторы состоят в должности придворных ткачей, фабрикующих на пустых станках новое платье для голых королей.

До сих по-видимому, по-видимому, сохраняет актуальность старинное разделение критики на социальную и эстетическую; мы можем говорить о критике интерпретирующей и критике в собственном смысле, то есть критике литературного произведения как такового. Правда, второй род признанием не пользуется. Ты читаешь обзор современной прозы, статью о писателе или разбор книги – критика занимают два вопроса: 1) о чём это и 2) как это соотносится с сегодняшней ситуацией в стране. Замечает ли он, что книга рассматривается как симптом чего-то? Как занимательная иллюстрация к чему-то, о чём толкуют социологи, распинаются политики, судачат газеты? Анализ сводится к оценке героев, их поступков, их «позиции». Стилистика, поэтика, структура произведения, философия литературного творчества критика не интересуют, у него нет собственных взглядов на эти предметы; возможно, он вовсе не подозревает об их существовании. В искусстве его интересует message. Одним словом, это всё тот же метод, который превращает художественное произведение в предмет для использования, делает книгу трофеем армии истолкователей, как выразилась однажды Сузан Зонтаг.

Целые трактаты посвящены истолкованию мотивов поведения Раскольникова. Князь Мышкин, Настасья Филипповна, Ставрогин, Митя Карамазов, Грушенька и tutti quanti перекочевали из романов в статьи, чтобы стать в свою очередь их героями. Интерпретатор отодвигает в сторону романиста, чтобы сказать то, что, по его мнению, недостаточно ясно сказано в романе. Само собой, мало кто обходится без пережёвывания старой жвачки, без напоминаний о том, что Достоевский (называемый по-приятельски не иначе, как «Фёдор Михайлович», словно чай вместе пили) – провозвестник единоспасающей веры, пророк трагического будущего России и т.п.

Нелегко избавиться от мании интерпретирования. Незаметно для самого себя толкователь перекрашивает писателя в проповедника и превращает литературу в повод для чего-то другого. Отсюда один шаг до худшего сорта критики – идеологической.

Критик (2). Хочется всё-таки уяснить себе, чето ты ждёшь от критика. Ибо если критика не существует без писателей (хотя как сказать!), то и писатель чувствует себя, вопреки всему, сиротой без критика; писатель мечтает о критике, как мечтают о женщине, которая тебя «поймёт». И в конце концов, разве критик и писатель не созданы друг для друга. Зачем нам читатель?

Хочется любви. Не любви к нашему брату – какое там. Хочется, странно сказать, чтобы критик любил литературу. Георг Лихтенберг, прославленный автор афоризмов, изрёк: Любовь литературного критика к литературе подобна любви к детям у похитителя детей. Нет, пусть он любит её, как любят природу и отечество – но отечество более просторное; хочется, чтобы критик любил и знал не одну только русскую литературу. Никто не может объять необъятное, но у читателей критической статьи должно возникнуть убеждение: этот человек читал всё. Иначе мы получим то, что с детской непосредственностью демонстрируют девять десятых литературно-критических статей в ведущих толстых журналах: автор то и дело изобретает велосипед. Он с апломбом рассуждает о том, что в лучшем случае подразумевается само собой. Ему невдомёк, что об этом уже сказано, и сказано много лучше.

Его духовный горизонт, словно горизонт человека на Луне, – рукой подать. Его суждения наивны. Мысль о том, что русская литература была и остаётся партнёром западных литератур и от этого сожительства никуда не денешься, что простое сопоставление сходных литературных явлений избавило бы критика от банальностей, сообщило бы его суждениям новое измерение, сделало бы его оптику стереоскопической, – мысль эта остаётся для него абстракцией. Ему кажется, что русские классики сказали всё; отечественная литература в его представлении есть нечто самодовлеющее.

А ещё хочется, мечтается, чтобы критик умел взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Прежде всего, не чуждого музыке. Очевидно, что ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и не имеет никакого значения для критики социологической и интерпретаторской. Музыка в нашем отечестве, не правда ли, – род улицы с односторонним движением. В то время как русские композиторы соревновались в использовании сюжетов и мотивов отечественной литературы, дали вторую жизнь русской поэзии, – в сознании писателей, а там и в сознании критиков, серьёзная музыка часто как бы вовсе не существует. Это «не наша сотня». И если вы станете утверждать, что чувство композиции, понимание того, как устроен роман, невозможны без знания того, как построена симфония – музыкальный аналог европейского романа, – в ответ пожмут плечами. На вас посмотрят как на чудака, если вы осмелитесь заметить, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы – и что нельзя прикоснуться к истокам литературного творчества, невозможно заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни словесности, музыки и философии, без знакомства с историей итальянской, немецкой, французской, русской музыки.

И, наконец, хочется, чтобы критик сам умел писать. Если не отменным слогом, то хотя бы приличным русским языком. Знать грамматику, владеть основами синтаксиса, иметь представление о знаках препинания и так далее; увы всем нам – это далеко не общий удел. Плохой язык – нечто вроде незастёгнутых штанов или скверного запаха изо рта. Странное дело. Ты читаешь этих остряков-комментаторов, профессиональных забулдыг, которые так лихо чешут на жаргоне пивных и подворотен, – талантливые ребята, – и от твоего демократизма, твоей терпимости, твоего желания шагать в ногу с веком и сегодняшним днём не остаётся и тени, не покидает чувство, что ты оказался в дурном обществе. И закрадывается мысль: это они не нарочно. Просто они по-другому не умеют.

Писатель не знает, для чего он пишет; критик – знает. Журнальная критика не «обслуживает» литературу. Во всяком случае, обслуживает её не более, чем литература обслуживает критику. Литературная критика есть сознание литературы, вынесенное за пределы её собственного организма.

Критика не реформирует литературу, но она её формирует. Если она при этом воспитывает и читателя, честь ей и хвала, но её миссия выходит далеко за пределы дидактики. Это относится и к тем, кого критика удостаивает своим вниманием, к самим писателям. Смешно учить писателей писать. Но можно поговорить о том, как не надо писать. В лице писателя критика имеет дело с субъектом одновременно заносчивым и крайне не уверенным в себе; критика ободряет пишущего, критика ставит его на место. Критика убеждает писателя, что то, чем он занимается, – не блажь и не хобби, а нечто важное, может быть, самое важное на свете; что, вопреки всему, в пику гнусному времени и нарастающему, как океанский вал, варварству, литература всё ещё кому-то нужна. Поэтому критика имеет терапевтическое значение.

Только с помощью критиков ты начнёшь понимать, что стал участником (или свидетелем, или изгоем) литературного процесса, хотя бы тебе и казалось, что в своём неисцелимом одиночестве, одиночестве, одиночестве писателя, ты сидишь за своим столом, как на скале посреди пустынного моря. Литературный процесс не есть вполне объективное явление, этот конструкт создаётся не сам собой. Литературный процесс артикулирует или, что то же самое, создаёт литературная критика. Однажды изобретённый, он становится объективным фактом.

В эпоху, когда рефлексия о прозе составляет интегральную часть самой прозы, столь же привычную, как в минувшем веке описания природы, когда автокомментарий превращается во внутренний метаязык литературы, – критика становится её внешним метаязыком, третьим полушарием её мозга. Критик может ошибаться. Литературная критика непогрешима.

Белая магия страницы, чёрная магия шрифта. Один старый сиделец рассказывал мне, что Бутырская тюрьма в двадцатых годах получила премию на международном конкурсе пенитенциарных учреждений за образцово поставленное коммунальное хозяйство. Ныне тюрьма пришла в упадок. Железные лестницы, железные воротники на окнах проржавели, в коридорах валится с потолка штукатурка. В камерах грязь. На ремонт нет денег. И можно понять ностальгические чувства, с которыми старые надзиратели, если они ещё живы, вспоминают золотой век благополучия и порядка. Можно представить себе, как они говорят: а люди? Какие люди у нас сидели! Не то что нынешняя сволота.

В моё время порядок сохранялся. Тишина, цоканье сапог. Шествие с надзирателем по галерее вдоль ограждённого сеткой лестничного пролёта, гуськом, впереди дежурный по камере торжественно несёт парашу. Никакой связи с внешним миром, ни радио, ни газет; самое существование застенка окутано тайной. Но зато тюрьма располагала превосходной библиотекой. Непостижимым образом в абсурдном мире следователей, ночных допросов, карцеров, фантастических «дел» и заочных судилищ сохранялись реликты старомодной добросовестности. Раз в две недели в камеру входил библиотекарь. Арестанты могли заказывать книги по своему выбору.

Из обширного ассортимента наказаний, какие могло предложить своим обитателям это учреждение, худшим было лишение права пользоваться библиотекой. К счастью, следователи прибегали к нему нечасто. Возможно, они не могли оценить его действенность, так как сами книг не читали. Нетрудно предположить, что в эпоху расцвета тайной полиции, в те послевоенные годы, когда страна испытывала особенно острую нехватку тюремной площади, когда спецкорпус, воздвигнутый ещё при наркоме Ежове, был битком набит студентами, врачами, профессорами, евреями и тому подобной публикой, библиотека не могла пожаловаться на недостаток читателей. Бывало так, что заказанного автора не оказывалось на месте. Библиотекарь приносил что-нибудь выбранное наугад им самим. Это могли быть совершенно необыкновенные сочинения, диковинные раритеты, о которых никто никогда не слыхал. Попадались даже, о ужас, произведения врагов народа. Имена, выскобленные из учебников литературы, писатели, одного упоминания о которых было достаточно, чтобы загреметь туда, где обретались мы, и – получить возможность их прочесть. Тюремная библиотека пополнялсь за счёт литературы, изъятой при обысках и конфискованной у владельцев. Книги отправлялись в узилище следом за теми, кто их написал.

Дожив до двадцати одного года, я не удосужился прочесть «Братьев Карамазовых». Теперь их принесли в камеру, два тома издания 1922 года, перепечатка с дореволюционных матриц. Старомодная печать, старорежимная орфография. Архаические окончания прилагательных. Буквы, вышедшие из употребления.

С тех пор утекло много воды. Давно уже Достоевский перестал быть в России полузапретным автором. Но для меня он остался тюремным писателем. Он остался там, в старых изданиях, потому что в новых я не умею читать его с былым увлечением. Новый шрифт и современное правописание высушили каким-то образом эту прозу, уничтожили её аромат. Перелитое в новые меха, вино лишилось букета. Я убедился, что печать заключает в себе часть художественного очарования книги. Печать хранит нечто от её содержания – я думаю, это заметили многие. Я утверждаю, что орфография и набор составляют особое измерение текста, новый рисунок букв слегка меняет его смысл. Отпечатанный современным шрифтом, классический роман странно и невозвратимо оскудевает. Совершенно так же, как женщина, остриженная по последней моде, одетая не так, как при первой встрече, неожиданно теряет всю свою прелесть, таинственность и даже ум.

В Туре, над входом в скрипторий монастыря св. Мартина начертан латинский гексаметр: Est opus egregium sacros iam scribere libros. Славен труд переписчика священных книг.

Быть может, 42-строчная Библия Гутенберга, оттиснутая на станке с подвижными литерами, не вызвала восторга у первых читателей. Можно предположить, что они испытали тягостное чувство, как некогда учёные александрийцы третьего века, впервые увидевшие пергаментный фолиант вместо папирусного свитка. Старый текст в новом оформлении неуловимо исказился.

Я люблю письменность. Я люблю типографские литеры. С отроческих лет меня зачаровывала фрактура, я разглядывал твёрдые тиснёные переплёты и титульные листы немецких книг, любовался таинственной изогнутых заглавных букв с локонами, и с тех пор «Фауст» – тот самый пожухлый томик, который читал я в комнатке Ожеховского, который каким-то чудом сохранился и добрался кружным путём ко мне в Германию, – у книг своя судьба и своя семья, – «Фауст» для меня немыслим, невозможен вне готического шрифта. В новом облачении пресной, будничной латиницы доктор и его спутник выглядят словно разгримированные актёры. Всё, что пленяло воображение, манило и завораживало, как знак Макрокосма, в который вперяется Фауст, сидя под сводами своей кельи, предчувствие тайны, предвестие истины – всё пропало! Трезвость печати уничтожила мистику текста.

Я любил с детства изобретать алфавит, исписывал бумагу сочетаниями невиданных букв, придумывал надстрочные знаки и аббревиатуры, воображая, что в этих письменах прячется некий эзотерический смысл, и мне казалось, что письмо предшествует информации: не смысл сообщения зашифрован в знаках алфавита, но сами знаки порождают ещё неведомый смысл. Не правда ли, отсюда только один шаг до веры в магическую власть букв, до обожествления графики.

Буквы и всё на свете. Из трактата Sefer Jezira (Книга Творения), который приписывался Аврааму, на самом же деле сочинён в начале четвёртого тысячелетия по еврейскому календарю, между V и VI веками по христианскому, летосчислению, можно узнать о том, что Бог создал мир тридцатью двумя путями мудрости из двадцати двух букв священного алфавита.

Из первых трёх букв сотворены стихии: воздух, огонь и вода. Из семи следующих возникли семь небес, семь планет, семь дней недели и семь отверстий в голове человека. Остальные двенадцать букв положили начало 12 знакам зодиака, 12 месяцам года и 12 главным членам и органам человеческого тела.

[Бог] измыслил их... и сотворил чрез них всё сущее, а равно и всё, чему надлежит быть созданным. Буквы суть элементы не только всего, что существует реально, но и того, что существует потенциально. Подобно тому, как в алфавите скрыто всё многообразие текстов, включая те, что ещё не написаны, – в нём предопределено всё творение. Алфавит – это программа мира. Ибо творение не есть однократный акт. Творение продолжается вечно. И вот, дабы приобщиться к акту творения, нужно сделать последний шаг: взойти к Нему, как сказано в XXIV главе Книги Исход, – облечься в четырёхбуквенное Имя божества.

Эли Визел рассказывает легенду об основателе хасидизма, Господине Благого Имени, который решил воспользоваться своей властью, чтобы ускорить пришествие Мессии. Но наверху сочли, что время для этого не пришло, чаша страданий всё ещё не переполнилась. За своё нетерпение Баал Шем Тов был наказан.

Он очутился на необитаемом острове, вдвоём с учеником. Когда ученик стал просить учителя произнести заклинание, чтобы вернуться, оказалось, что рабби поражён амнезией: он забыл все формулы и слова. Я тебя учил, сказал он, ты должен помнить. Но ученик тоже забыл всё, чему научился от мастера, – всё, кроме одной единственной, первой буквы алфавита – алеф. А я, сказал учитель, помню вторую – бет. Давай вспоминать дальше. И они напрягли свою память, двинулись, как два слепца, держась друг за друга, по тропе воспоминаний, и припомнили одну за другой все двадцать две буквы. Сами собой из букв составились слова, из слов сложилась волшебная фраза, магическое заклинание, и Баал Шем вместе с учеником возвратился домой. Мессия не пришёл, но зато они могли снова мечтать и спорить о нём.

Из фраз и слов, из знаков алфавита построен мир литературы, мир нашей памяти, мир воображения – и буквы на камне, под которым я буду лежать, обозначат нечто большее, нежели чьё-то имя, вырезанное на нём.

1А. Кантемир. «К уму своему...»