Штирлиц, или Kрасота фашизма


Смерть Дриё. Хозяйка квартиры на улице Св. Фердинанда нашла записку, оставленную жильцом: «Габриэль, на сей раз меня не будите». Сам жилец сидел на кухне, опёршись локтями на край умывальника, уронив голову; разбудить его уже никто не мог. Газовый шланг был вырван из гнезда. Вдобавок самоубийца принял смертельную дозу люминала. Дело происходило 15 марта 1945 года, Париж полгода находился в руках союзников, де Голль возглавил новое французское правительство. Дриё должен был на другой день предстать перед судом.


Кто он такой. В конце тридцатых годов Пьер Дриё Ла Рошель выпустил роман «Жилль». Едва успев окончить школу, Жилль Гамбье попадает на фронт, оттуда в госпиталь. Война заканчивается. Бесконечные любовные приключения, брак с состоятельной дамой из еврейской семьи. Пожив некоторое время за её счёт, Жилль бросает жену, то же происходит со вторым браком. Жилль сближается с группой литераторов-бунтарей, замысливших убить президента республики; издаёт журнал, в котором проповедует национальную революцию и великую народную общность, но не может вырваться из своего одиночества. Он уезжает в Испанию. Финал напоминает последние страницы романа Хемингуэя «По ком звонит колокол», но с противоположным политическим знаком: Жилль Гамбье воюет на стороне франкистов. Укрывшись в развалинах, он стреляет по приближающимся республиканцам; через минуту он будет убит.


Дебют. Книга отчасти воспроизводит жизнь автора. Дриё был ранен под Верденом. После войны прожигал жизнь в Париже. Дважды был женат на богатых женщинах, обеих оставил. Рано добился литературного успеха (романы «Мечтательная буржуазия» и «Мужчина, увешанный женщинами»), был ослепительно красив, всегда одет с иголочки, всегда при деньгах, в отличие от своего закадычного друга Луи Арагона. Оба приятеля – усердные посетители фешенебельных публичных домов.


Тайный отчёт. Так называются предсмертные записки Дриё Ла Рошеля, опубликованные сравнительно недавно. Дриё рассказывает о том, как с отроческих лет он боролся с демоном: всю жизнь бежал от самого себя или – что в данном случае одно и то же – от соблазна покончить с собой. Было несколько неудачных попыток. Биография (или «патография») Дриё – в некотором роде образцовый случай, ибо здесь нас интересует не столько социальный или политический генезис фашизма, сколько его психологический резон и эстетический искус. Чтобы сделаться идеологом «движения», надо быть психопатом. Чтобы стать его трубадуром, надо быть эстетом.


Съезд победителей. «То, что я увидел, превосходит всё, что я ожидал: опьяняет и повергает в трепет... Марш отборных отрядов, с головы до ног одетых в чёрное, – нечто роскошное и надменное. Со времени русских балетов я не испытывал подобного художественного потрясения. Вся эта нация погружена в стихию музыки и танца». Так он пишет к одной из подруг под свежим впечатлением от паломничества в Германию в сентябре 1935 года. Дриё, один из самых блестящих публицистов французского праворадикального лагеря, предстал перед бонзами нового режима. Ему устроили экскурсию в основанный два года тому назад концентрационный лагерь в Дахау. Закоренелый индивидуалист жаждет приобщиться к великому делу: таким причастием – высшим переживанием – оказался имперский съезд партии в Нюрнберге. Оттуда Дриё едет в Берлин, а далее в Москву, – почему бы и нет?


Нечто роскошное и надменное. Удивительная история. Тот, кто видел фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли», знает, как выглядел этот триумф. На этот шедевр кинематографии, посвящённый нюрнбергскому съезду, невозможно смотреть без смеха. Невозможно не расхохотаться, глядя на кадры хроники, запечатлевшей вождя, его соратников и публику, совершенно так же, как нельзя удержаться от смеха при взгляде на бесчисленные фотографии Гитлера, выполненные лейб-портретистом Гофманом, на ужимки и выпученные глаза итальянского дуче, на жирного карлика в эполетах – испанского каудильо Франсиско Франко де Баамонде, вышагивающего рядом с Адольфом во время торжественной встречи на перроне берлинского вокзала. Кого мог привести в восторг этот балаган? Между тем ни презрительный красавец Дриё Ла Рошель, ни рыцарственный граф Анри де Монтерлан, ни полубезумный Эзра Паунд, ни северный романтик Кнут Гамсун, ни пророк «Третьего Завета» Мережковский, – если называть только самых известных почитателей фашизма, – не были, кажется, людьми примитивного вкуса. Каждому был более или менее нечужд особого рода культ красоты, переживание истории как борьбы эстетики с безобразием, – и в этом, может быть, всё дело.


Цвета эпохи. Либеральная демократия девятнадцатого века изжила себя. Демократия выродилась, продалась капиталу. Мир погряз в пошлости. Это ощущение заставляет вчерашних фронтовиков Мировой войны, молодых людей «потерянного поколения», искать истину на политических полюсах. Всё что угодно – только не пресловутая золотая середина, не буржуазное ожирение, не парламентская болтовня, не публичный дом либерализма. Два цвета времени – красный и чёрный: жертвенная кровь и геройская смерть. Цвета пролетарско-коммунистического и пролетарско-фашистского тоталитаризма. Призрак двух революций бродит по Европе. Ровесники Дриё Ла Рошеля видят себя на перепутье: или направо, или налево; и оба пути, как в сказке о богатыре, ведут к гибели. Волшебным блеском загораются слова «народ», «нация», «воин», «рабочий», «вождь», «революция», «кровь», «почва», «величие», «смерть». Скрип ремней и сапог, знамёна, эмблемы. Так они становятся наркоманами радикальной идеи.


Театр смерти. Мёртвые маршируют плечом к плечу с живыми, а живые готовы лечь костьми рядом с мёртвецами. Семьдесят лет назад в Мюнхене, «столице движения», при въезде на Королевскую площадь были воздвигнуты два храма с саркофагами павших борцов. Ежегодная церемония начиналась в центре города, где фюрер, в качестве верховного жреца, возлагал гигантский венок к подножью мемориала на площади Одеона – там, где 9 ноября 1923 года полиция разогнала пивной путч. Далее шествие к храмам, чёрные ряды лейб-штандартов СС, «последний смотр» с выкрикиванием имён павших, громоподобный отзыв: «Здесь!». Грандиозный кич смерти, в сравнении с которым кажутся скромными языческий мавзолей в Москве и останки, замурованные в кремлёвской стене, мрачный караул перед гробницей с половинкой вечно живого Ленина или даже улыбающийся Мао Цзедун, засоленный целиком.


Великое прощание. Показанная в начале 90-х годов в мюнхенском Музее кино ретроспектива «Кинематограф диктаторов» была составлена из лент, сгруппированных попарно: «Пётр Первый» режиссёра В.Петрова и «Великий король» Файта Гарлана (о Фридрихе II), первая серия «Ивана Грозного» С.Эйзенштейна и некогда знаментый итальянский супербоевик 1937 года «Сципион Афри­канский» с главным героем, похожим на Муссолини. Изготовленное весной 1939 г. помпезное «Пятидесятилетие Адольфа Гитлера» шло в один вечер с «Празднованием семидесятилетия Иосифа Виссарионовича Сталина», на удивление тусклым; между обеими кинолентами – десять лет и война. «Празднование» было показано имениннику, удостоилось похвалы и отправилось в архив: вождь не пожелал, чтобы фильм вышел на экраны. К сожалению, – или к счастью, – отсутствует немецкий эквивалент второго совместного труда корифеев советского кино Герасимова, Александрова, Чиаурели и Ромма – «Великого прощания», не успевшего выйти в свет из-за падения Берии. Существует, правда, роман, написанный после войны одним австрийским журналистом: Третья империя победила, Европа нацифицирована, приводится многостраничный газетный отчёт о торжественных похоронах 90-летнего Гитлера.


Вождь и его тень. Парад в честь 50–летия фюрера открывает кавалерия. Впереди скачет одинокий барабанщик с двумя барабанами по обе стороны седла, и то, что он проделывает со своим конём, изумительное искусство, с которым он кружится и размахивает палочками, наводит на мысль, что это выступление есть не что иное как символический эпиграф ко всему происходящему. Прочие номера обширной программы, со вкусом и размахом запечатлённые кинокамерой, – пехота, танки, проезд Гитлера в открытой машине по проспектам предвоенного Берлина в имперскую канцелярию, встреча с соратниками и восшествие на балкон – не в состоянии затмить циркача-барабанщика. В некотором смысле это двойник того, кто стоит на балконе.


Мнение доктора Геббельса. Из всех искусств... Некий коллекционер цитат, с которым автор однажды познакомился, разыскал продолжение фразы Ленина, украшавшей кинотеатры нашей страны: «Из всех искусств для нас самым важным является кино». Предложение оборвано, опущен конец: «...так как народ наш беграмотен». Но как бы то ни было, изречение изумляет своей точностьюпроницательностью: действительно, никакой другой род искусства не оказался таким полезным «для нас», как кино.

Не прошло месяца после переворота, не успел ещё новоиспечённый рейхсминистр пропаганды разместиться в отведённом ему здании в правительственном квартале на Вильгельмштрассе, как в гостиницу «Кайзергоф» были созваны видные представители немецкого кино (в 20-х годах лидирующего в Западной Европе). Геббельс поделился своими соображениями о будущем киноискусства в новом государстве. Кино должно оставаться свободным, «но обязано приучить себя к определённым нормам». Вопреки заклинаниям искоренить «культур-большевизм», министр назвал в числе своих любимых фильмов прогремевший незадолго до этого во всём мире «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна.


Рекомендации будущему властителю. Следовало бы выпустить учебное пособие для желающих совершить восхождение на пик власти. Иконография фашистского диктатора, фильмы и фотоснимки – кладезь подробностей: как надо шагать, стоять, приветствовать. Левой рукой держаться за пряжку военного ремня. Вытянутая правая устаёт от продолжительного римско-германского приветствия, кинохроника показывает, как выйти из затруднительного положения. Вождь эффектно сгибает руку в локте и рывком опускает её. При позировании перед фотоаппаратом – нос кверху и несколько вбок, взор устремлён вдаль, руки – на детороднои органе. И ещё один совет будущему вседержителю: держаться подальше от телевизионных камер. Домашний экран с его эффектом интимности и неибежным натурализмом разоблачает мистическую тайну, разрушает харизму. Можно предположить, что испытания телевидением не выдержали бы ни Гитлер, ни тем более Сталин. Голос вождя должен раздаваться в каждой квартире, но видеть его нужно лишь изредка, издалека.


Сын и супруг. Выступления Гитлера демонстрируют особый аспект националсоциализма. Во время своих больших речей обливающийся пóтом фюрер терял в весе несколько килограммов и сходил с пьедестала в состоянии, близком к изнеможению после полового эксцесса. Отец нации одновременно является и её великим сыном – так именовал себя сам Гитлер – и вступает с ней в инцестуальную связь. Но в таком же трансе пребывает и оглушённая, изнасилованная и осчастливленная толпа. Очевидно, что политическое и экономическое истолкование тоталитарных режимов не исчерпывает их сути; не учитывая подсознательного, сексуально-агрессивного подтекста национализма и фашизма, невозможно прочесть и «текст».


Вторая крамола. Вместе с тем фашизм относится к сексуальности приблизительно так же, как к религии: он видит в ней соперника. Эротика есть достояние буржуазного декаданса, растленного Запада. (В традиционном геополитическом раскладе немецкого национализма Германия, «срединная держава», – не Запад). Секс отвлекает молодёжь от великих национальных задач. Рекорд ханжества поставила сталинская система, где секс был второй крамолой. Но и в нацистской Германии приоритет государства во всех сферах жизни и этика самоотречения были призваны обесценить и погасить инстинкт самореализации личности там, где личность ещё обладала свободой реализовать себя, – в интимной жизни. Сексуальность должна быть вытеснена, но особым образом: она должна быть мобилизована. Огромный голый атлет с факелом, работы скульптора Арно Беккера, называется «Партия». Другое творение мастера – «Шагающий»: махина из мрамора вдвое больше натуральной величины. Плечистый мужской торс, без головы – зачем она? – но с мощный атрибутом плодовитости. Воин-производитель.


Чёрный орден. За этим компромиссом просматривается ещё один слой. В год окончания Первой мировой войны вышло в свет сочинение Ганса Блюэра «Роль эротики в мужском обществе». Главная мысль: новую социальную общность и народное государство могут построить лишь сплочённые единой волей мужчины, не обременённые семьёй, отказавшиеся приносить себя в жертву женщине. Презирать слабый пол автор научился у Вейнингера («Пол и характер», 1903). Эрос должен быть возвышен и освобождён от биологической функции продолжения рода. Быть мужчиной значит быть первым в спорте и борьбе, уметь беспрекословно подчиняться старшему и уметь повелевать. Настоящий мужчина – не хлипкий интеллигент, не эстет-декадент, не буржуазный прожигатель жизни. Настоящий мужчина – это истинный немец: он бесконечно выше развратного француза, коррумпированного итальянца и, само собой, торгаша-еврея. «Мужские союзы» Блюэра – предшественник СС. Вместе с поэзией казармы черномундирная рать переняла от них и отчётливый привкус гомосексуализма.


Аскет-подвижник. У фюрера, как известно, не было семьи. История с самоубийством племянницы Гели Раубал держалась в тайне. Дневник Евы Браун свидетельствует, что и она не раз помышляла о том, чтобы свести счёты с жизнью. В качестве долголетней спутницы вождя Ева появлялась лишь в интимном кругу, никогда не была хозяйкой дома ни в столице, ни в Берхтесгадене и стала официальной супругой в день совместного самоубийства. Вообще же Гитлер мало интересовался женщинами: его мистической подругой была нация. Зато Геринг (с племянниками) и Геббельс (с Магдой и выводком детей) охотно демонстрировали своё семейное счастье. Пропаганда славила фамильные добродетели. Был учреждён специальный орден для многодетных матерей.


Рур и Тевтобургский лес. Победа Арминия Херуска над римлянами в сентябре 9 года нашей эры была одержана в лесных дебрях – недалеко от Рурской области, будущего стального сердца Германии. Легко заметить фундаментальное противоречие фашистской утопии: она устремлена одновременно вперёд и назад. Идиллия и агрессия – в одно и то же время. Восстание против «Запада», против капитализма и плутократии, против космополитического города, против неизбежного вовлечения в мировую экономическую систему, одним словом, против нового времени: антимодернизм. В этом смысле фашизм «реакционен». Вместе с тем он ультра-«прогрессивен». Могучая промыш­ленность, химия, машиностроение, авиация, новейшие виды вооружения, самое боеспособное в мире войско. Гитлер начинает с осуществления старого проекта 20-х годов – строительства автострад.


Воин и пахарь. Происходит удвоение эстетики. Полотно, выставленное в только что воздвигнутом Доме немецкого искусства в Мюнхене, называется «Германская земля». Вдали – трубы заводов, а на переднем плане здоровенный мужик за плугом. Самая модернизированная страна Европы воображает себя нацией средневековой патриархальности. Назад, в германские леса. Здоровая деревня есть оплот нации. Популярный сюжет нацистской живописи – крестьянская невеста: косы вокруг лба, манерно-невинный наклон головы, потупленный взгляд, платьице в народном стиле. Вечный архетип для всех будущих романтиков нацизма.

Ибо нацизм защищает «самое дорогое» – провинциальную идиллию. Он срывает маску с врага: это инородец, в первом приближении еврей. Тот, кто хочет жить за наш счёт, растоптать наши национальные ценности. Параллели напрашиваются и тут: поворот к официальному национализму в СССР во второй половине тридцатых годов легко объясним политически, стратегически и так далее; но его неизбежность связана с самой природой режима. И когда спустя полвека режим испустил дух, национализм выпорхнул из него, как душа из мёртвого тела. Книга корифея земляной литературы Василия Белова «Лад» – это, конечно, ещё не фашизм. И в каком-то смысле «уже».


Калиф на час, герой – на семнадцать мгновений. Ни один телевизионный сериал в недавнем прошлом не пользовался таким успехом, как «Семнадцать мгновений весны». Благодарные зрители готовы были простить сценаристу и режиссёру очевидную ложь и нелепость сюжета. Фильм был создан для ничего не знающей молодёжи, но и умудрённые жизнью люди соглашались верить, что против Гитлера сражалась одна лишь Красная Армия, в то время как вероломные союзники только и думали о том, как бы получше воспользоваться плодами чужой победы. А главное, никому, по-видимому, не пришло в голову, что главный герой, правая рука шефа загранслужбы Главного имперского управления безопасности бригадефюрера СС Вальтера Шелленберга, вскоре представшего перед судом в Нюрнберге, – не мог бы достичь столь высокого положения, не будучи в свою очередь нацистским преступником.


До скорого свидания. Но дело в том, что такой вопрос и не мог возникнуть. В данной аксиоматической системе, в рамках предложенной эстетики, вопрос: что за птица этот Штирлиц, как он достиг таких высот, почему на протяжении всех «семнадцати мгновений» он ничем другим не занят, кроме как тем, что назначает явки, завязывает тайные связи и передаёт информацию, – вопрос этот относится к разряду некорректных, то есть таких, на которые нельзя дать осмысленного ответа. Не имеет значения, что происходило до того, как хронометр начал отсчитывать эти мгновения. Неважно и неинтересно, чем он, собственно, ведал в службе безопасности с её семью отделами, которые готовили кадры для гестапо и СД, занимались контрразведкой, слежкой, истреблением коммунистов, социалистов, священнослужителей, масонов, сектантов, депортацией евреев, констру­ированием газовых камер и множеством других дел. Стройный, сдержанный, элегантный, мужественно-скромный, одинокий, рыцарственный, беззаветно преданный своему долгу, лишивший себя женщин, холодный и нежный, чувствительный и бесстрашный офицер-картинка, с головы до ног в чёрном, в глянцевитых сапогах, со свастикой на рукаве, был не чем иным как олицетворённой красотой фашизма, песнью любви к фашизму, – что бы ни намеревались представить в образе Штирлица те, кто его придумал и с блеском воплотил на экране.