«Вчерашняя вечность»
(замечания о романе)

...Он дался мне нелегко, всё время вызывал большие сомнения. Даже если бы эти сомнения окончательно сломили меня, оставался бы один выход – прекратить работу, засунуть рукописи куда-нибудь подальше; поправлять роман было бы невозможно, писать заново я не в состоянии. Что есть, то есть.


С первой же страницы повествователь именует себя «писателем» (хотя вначале ему, по-видимому, 6-7 лет), время от времени обращается к самому себе на «ты», потом снова «он». Я пытался объяснить эту несуразицу в постскриптуме к роману, но написал об этом невнятно. Возможно, следовало бы от этого послесловия вовсе отказаться.

Дело в том, что этот роман – отнюдь не автобиография (или фрагменты автобиографии). Это–произведение некоего самодеятельного сочинителя, который является главным персонажем своего сочинения, и это сочинение – перед нами. Оно не то чтобы готовый роман, но пишется как бы на наших глазах. Мне показалось не столько интересным, сколько необходимым организовать весь роман по принципу двойного (или даже тройного) зрения: жизнь, переживаемая заново, которая тут же и описывается, и обдумывается, а заодно и обдумывается, как это надо сделать. Что, конечно, усложняет чтение. Это жизнь в высшей степени неудачная – в сущности, история жизненной катастрофы, – и катастрофа эта запрограммирована, отчего и возникает впечатление, что повествование, как пишет М., «всё откровенней нанизывается на заданную, заранее сформулированную идею». Это верно, потому что по условиям рассказа крах – творческий и жизненный – неизбежен. Он, действительно, предвиден. Вопрос, что именно предопределило этот крах или, проще, кто виноват: «эпоха», страшная история страны или сам этот человек, слабохарактерный, слабовольный, вечно неуверенный в себе, типичный Versager, вообразивший себя писателем, а на самом деле литературно несостоятельный графоман – а может быть, всё вместе, – вопрос этот остаётся открытым, я не хотел и не мог однозначно на него ответить.

В самом деле, если исходить из того, что прототипом этого сомнительного героя является сам автор, то вся история покажется неубедительной, искусственной конструкцией, чем-то вроде плаксивой исповеди человека, которому нравится называть себя жертвой, который жаждет сочувствия, хочет, чтобы ему утёрли крокодиловые слёзы.

Описывая свою жизнь, этот персонаж не может удержаться и от того, чтобы не вообразить и не проиграть возможные (или невозможные) варианты своей судьбы, Поэтому роман уснащён явно неправдоподобными эпизодами, М. называет их «видениями» – пожалуйста, я бы предложил другое толкование. Всё это – и ночной приезд купца, который хочет выкупить у бывшей титулованной дворянки некогда принадлежавший ей дом, и феерическая поездка в несуществующее Дворянское собрание, и царская похоронная процессия, и далее подобные же, очевидные нелепости – всё это гипотетические варианты собственной жизни или жизни окружающих.


Мальчик уезжает куда-то поздним вечером с полусумасшедшей старухой, и родители никак на это не реагируют – как это может быть? Моё толкование (одно из возможных): данный сюжетный вариант существует в мозгу писателя и для того ребёнка, каким он был когда-то. Для родителей такой ход просто невозможен, у них всё происходит в нормальном обыденном мире.

То же относится к неожиданному визиту Анны Яковлевны в инвалидной коляске, которую везёт доктор. Умершая старуха, как и покончивший с собой много лет назад доктор Каценеленбоген, – не призраки и не сновидение, а некий прыжок в сторону, не осуществившийся ход (допустим, что она жива, разыскала воспитанника – что бы она сказала?).

И, наконец, то же касается истории. Повествователь постоянно думает об истории страны, не может отделить себя от истории, хоть и пытается то и дело, чуть ли не с детских лет, сбежать от истории (его «побеги»). Он чувствует, что попал под колёса. Во всяком случае, понимает, что война, победа, диктатура, лагерная система – это центральные события века, которые одновременно являются и решающими этапами его собственного существования. И возникает желание переиграть историю, как переигрывают шахматную партию, другими словами, представить себе альтернативные пути. Например: немцы заняли Москву, и майор вермахта посещает старуху Тарнкаппе. Или: Вернике пытается бежать из гибнущего Берлина, с ним рядом оказывается Мартин Борман, происходит ночной разговор, Борман знал, оказывается, о заговоре 20 июля, но националсоциалистическая идея бессмертна, будущее «за нами», ради этого Германия принесла себя в жертву и пр. Всё это, разумеется, бредятина, ничто из того, что известно о Бормане и его конце, этого никак не подтверждает. (Я читал дневник Бормана, его хотели когда-то опубликовать в «Военно-историческом журнале», был подготовлен русский перевод, текст набран, но не напечатан. Дневник сугубо деловой – такого-то числа состоялось такое-то совещание, – безличный, никаких собственных высказываний. Окончательное подтверждение, что он-таки в самом деле погиб в Берлине в последние дни войны, было получено, как известно, в 70-х гг.). Или: Сталин околел, но на самом деле это был не Сталин, а Геловани. И так далее. Проигрываются фантастические варианты истории, как и нереальные ответвления собственной жизни, которые входят в роман на равных правах с действительностью, какой она оказалась in re.

Может быть, это символический приём, попытки на свой салтык осмыслить реальную действительность. И затем полумысли, полугрёзы на тему о том, насколько вообще «действительна» действительность для пишущего роман о себе и о времени.

То, что моя книга подчинена некоторой общей идее, самоочевидно, – я и не спорю. Роман упадочный – и это тоже бесспорно. Вдобавок откровенно нереалистический. Конечно, некоторую внутреннюю логику нужно было соблюсти. «Писатель» послал свою рукопись известному литературному критику-приспособленцу, – на дворе оттепель, есть ещё какие-то иллюзии насчёт качества своего изделия, смутная надежда опубликовать роман. Если он посещает компанию патриотов, сидит за столом у академика, который немного похож на старого осла Шафаревича, покорно выслушивает всю эту херню – топочему бы и не придти? Олег Двугривенный говорил о проекте журнала. Новый национализм – положим, он стар и заношен, а всё же это веяние времени. Надо их, по крайней мере, выслушать; а вдруг они в чём-то правы? Так думает, может быть, этот бедолага, но протестует желудок – то ли от непривычно роскошной жратвы, то ли от услышанного. Протестует лагерное прошлое – в виде очередного рецидива хронической дизентерии. Благоустроенный сортир в квартире академика напоминает лагерные нужники, а может быть, и уборную в коммунальной квартире, где принял яд доктор Каценеленбоген.

Я упомянул об общей идее. Её не могло не быть в романе такого сорта. Другое дело, что идея упадочная. Но тут уж (как говорил Стравинский в ответ на упрёк, что его музыка «больна») вините больную эпоху. Крушение веры в исторический разум отнюдьне новость. Вместо Божьего промысла, благой воли Творца, вместо грандиозного самоосуществления гегелевской абсолютной Идеи, вместо иудейской стрелы – истории, которая несётся сквозь тьму к Царству Божьему на земле, – абсурд. Такова на самом деле история. Всё это в романе как бы подразумевается, сквозит; повествователь, по-видимому, приходит к чему-то похожему на эту идею. «Сетовать на историю, – пишет М., – лучше персонажу, чем автору». Я думал, что именно он, этот персонаж, поступает так; об этом есть и в тексте; автора же, то есть меня самого, в романе нет. Но у того, другого, который упорно называет себя писателем (хотя порой сам предваряя это замечание, тяготится таким самоназванием, см. главу XXXVI, стр.199), осталась единственная надежда: литература – вот он, свет в окошке. Литература преодолевает абсурд, упорядочивает мою жизнь и вносит в неё смысл. Литература превращает прошлое в вечность и этим самым возвращает истории утраченный смысл. Но и это оказывается иллюзией. «Писатель» пытается покончить с собой (снова – неудачно) не оттого, что масса боготворит Элвиса Пресли, этот Пресли – просто случайно подвернувшийся пример, один из символов гнусной эпохи. И то, что повествователя избили бандюги, – всего лишь последняя капля.


Конечно, я не ответил на все возражения М. Тем более, что они мне вовсе не кажутся несправедливыми. Вдобавок роман может восприниматься по-разному, это даже утешает. Не в этом дело. Что совершенно очевидно, так это то, что и на сей раз «фрагменты ХХ столетия» на синтетический роман не тянут. Куда уж там! Некоторые эпизоды и ситуации собственной своей жизни я по разным поводам так или иначе обсасывал. Но свести их на уровень высшего обобщения, соединить, создать синтетическое видение эпохи – тут, действительно, можно говорить о писательской несостоятельности, если угодно – о крахе моей литературы, как бы ни обставлять его всякими оправданиями, ссылками на объективную невозможность, смерть «метанарраций», на то, на сё, – наподобие неудавшейся, будто бы заведомо обречённой попытки построения Общей теории поля. Да и поздно уже

...Не знаю, право, стоит ли снова возвращаться к моему злополучному роману.В конце концов замечания М. сводятся кзаключению: если с первой половиной книги ещё можно худо-бедно примириться, то последующие главы – послесоветское время –свидетельствуют о том, что автор не знает этого времени, с новой Россией не знаком, рисует её однобоко, предвзято и в конечном счёте неверно. «Вас здесь не стояло». Я против этого возражать не могу.

Мотивы поведения «героя»... Почему (спрашивает М.) даже после зарубежного успеха такой писатель (интеллигентный москвич, не провинциал) не встретил в Москве ни одного достойного, осведомленного, понимающего собеседника, почему не захотел уезжать, почему остался даже в новых условиях не напечатанным»? Попытаемся возразить. Никакого зарубежного успеха нет, просто парижское издательство, на волне интереса к переменам в СССР, решило заняться неизвестным автором, что-то такое написавшим, а что из этого получится, неизвестно. Почему писатель не встретил в Москве родственную душу, понимающего собеседника, – это, я думаю, можно понять, принимая во внимание его характер, который должен был более или менее проясниться из предыдущих частей романа, его непреодолимое одиночество, подозрительность, скрытность, неуверенность в себе, отсутствие друзей, его, если угодно, аутизм. Почему не уехал – потому же, почему не уехали многие, которым, казалось, больше нечего было делать в России. Почему не напечатался? Да потому, что это было, в особенности для неизвестного человека, совсем не так просто, как это сейчас кажется. Да и сам роман увяз в бесконечном переписывании.

И, наконец, – поверх всех возражений и попыток оправдываться, – если он в самом деле настоящий художник, его судьба не может не быть трагичной.

Чьей волей запрограммирована судьба героя? Судьба (одного корня со словами суждение и суд) действующих лиц предрешена – ею правит автор. Он творит суд. Так вырисовывается теологическая модель прозы. Но нужно сделать вид, что Бога нет. Другими словами, Бог должен был бы каким-то образом увязать предопределение, с одной стороны, со свободой воли человека, а с другой – со случайностью, игрой непредвиденных обстоятельств. Двойная дилемма, которая стоит перед художником.